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《菜根谭》与中国书法的艺术精神

发布日期:2015-03-30      作者:王乃钦      浏览次数:9436
  《莱根谭》是明代洪应明晚年所写的一部语录体的著作。作者承袭了佛教(主要是禅宗)本身蕴藏的睿智,并兼采儒道二家的精粹,以其丰富的学养和深微广博的辩识力,透过个人切身的生活经历和大干世界的表象,对人类社会的万种世态、宇宙自然的生生不息的气机作了深入的揭示和论说。这部著作篇幅很短(加上续编约三万字),却不乏哲理的闪光。虽然作者著书,旨在说禅劝世,书中所讲的某些禅理,确实与今天的社会也不太相符,但书中很多发人深省的哲理与确切恰当的设喻却真能显出作者深邃的见地。日本福田雅太郎在《菜根谭》序(浙江古籍出版社1989年9月第二版)中说;“通过《菜根谭》,我们可以得知作者非常精通儒、佛、道三教。他的阐述,每句话、每个字,均能充分发挥三教的精华。可谓千锤百炼,斑斓绚丽。此书可算得是修养身心书中之冠了。特别是由近代名僧宗演法师对此书进行通俗、详细的解说之后,其价值更是无可比拟。”日本著名学者对此书评价之高,理应引起我国学术界的关注,依笔者的浅陋之见,《菜根谭》的价值还在于它有广泛多方面的参照借鉴作用。即便在今天,对于我们认识宇宙人生和欣赏中国艺术,仍具有一定的参考价值和借鉴作用。
 
  鲁迅先生早在《<绛洞花主>小引》中说过:“同是一部《红楼梦》,单是命意,就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》:道学家看见淫;才子看见缠绵;革命家看见排满;流言家看见宫闱秘事”…”同样,在《菜根谭》中,或许“儒家看到的是修齐治平,佛家看到的是修禅悟道,道家看到的是慧根仙缘,企业家看到的是管理经验,普通人看到的是人情冷暖,世态炎凉……”(《菜根谭》前言,三泰出版社1988年6月第一版。以下引《菜根谭》文皆用浙江古籍出版社1989年9月第二版版本)依然是仁者见仁,智者见智。洪应明自己在《菜根谭》(第39页)也说过:“琴书诗画,达士以之养性灵,而庸夫徒赏其迹象;山川云物,高人以之助学识,而俗子徒玩其光华。可见事物无定品,随人识见以为高下。故读书穷理要以识趣为先。”
 
  也许就因为《菜根谭》具有丰富的借鉴作用,所以近年来,继《孙子兵法》热、《三国》热之后,日本又掀起了《菜根谭》热,很多现代企业家孜孜以求,好象这本小册子蕴藏着致富的诀窍、人生的奥秘,他们将其视为企业管理经验的总结、经世致用的学问。有人甚至认为:“论企业管理的书籍成千上万,而从根本上说,多数抵不上一部《菜根谭》。”这是一九八七年《环球》杂志第六期介绍近年日本《菜根谭》热时说的话。这就是我站在书法艺术的角度来审视理解《菜根谭》的用意之所在。    
 
  现代化的企业管理尚且用得着《菜根谭》,从《菜根谭》中掏取智慧的种子,那么,对于研究艺术人生者,当然也会有借鉴启示作用的。恩格斯在《自然辩证法》中称誉佛教处在人类辩证思维较高发展阶段上,正是由于它对宇宙人生有深刻的认识,对人类社会理性的深入反省与独到分析,使得佛教哲学蕴藏着深刻哲理,闪射着智慧的光芒。《菜根谭》的作者对佛教禅宗有着深刻的体会和了悟。作为佛门的信徒又能对儒道二家兼收并蓄,三教合一。在某种意义上应该说,书中所传达的也是中国传统文化中的精神。著名学者汤一介先生在《中国传统文化中的儒道释》一书中说到:“一个民族既然能长期存在,并有其不间断的历史和思想文化传统,必有其存在的道理,其传统思想文化亦有其特定的价值,如何把它的思想文化中的优秀方面发扬起来,如何克服和扬弃其消极方面,对这个民族的发展至关重要。”汤先生说的是从大的方面,即民族大文化意义上层开的。本着这种态度,笔者也从作为中国传统文化之一——中国书法艺术的价值取向这个角度来借鉴《菜根谭》,从中发现了《菜根谭》对中国书法艺术精神的启示作用。
 
  关于中国书法的艺术精神,历来就是玄奥幽深的,最不易把握。港台著名学者徐复观先生在《中国艺术精神》的自序中说:“我的理解是:艺术是反映时代、社会的,但艺术的反映,常采取两种不同的方向。一种是顺承性的反映,对现实有如火上加油。反省性的反映,则有如炎暑中喝下一杯清凉的饮料。”中国书法作为中华民族的传统艺术,往往采取的是“反省性的反映,”它是凭借文字来抒发作者深邃的内心情感和表达对世间万物遐想的抽象艺术。它不但是文字的美化加工,还要体现深一层的中华民族的文化精神。它的艺术精神是通过书法艺术表现形态传达出来的,艺术表现形态是作者精神状态的外化。但因中国书法凭借的只是“囊括万殊,裁成一相”(唐•张怀璀语)的汉字,靠它来传心达性。因此,它不象绘画那样去具体描摹客观事物。宋•韩拙说,有书无以见其形,有画不能见其言。存形莫善于画,载言莫善于书。原来书与画的区别在于:一个是“载言”、“传意”;一个是“存形”、“见形”。一个是通过文字的书写手段,间接地表现思想,而一个是直接描绘客观事物的形,再现客观事物的美。绘画的艺术形象是具象的,而书法的艺术形象是抽象的,它更趋近于音乐。宗白华先生说/‘中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高境界与情操的民族艺术。” (《中国画法所表现的空间意识》)正因书法作为视觉的造型艺术,又带有音乐的艺术特征:艺术形象的抽象化和带有时间运动的顺序和节奏,就使得书法的艺术精神玄奥难测。虞世南说:“书道之炒,必资神遇,不可以力求也。”(《笔髓论》)张怀瓘说:“玄妙之意,出于物类之表;幽深之理,伏于杳冥之间,岂常情之所能言,世智之所能测?非有独闻之听,独见之明,不可议无声之音,无形之相。” (《书议》)包世臣在《艺舟双楫•答三子问》中也说:“书道妙在性情,能在形质,然性情得于心而难名,形质当于目而有据。”
 
  以上三人的话都是说中国书法的艺术精神深奥难测。书法的艺术精神是通过书法的形、意、理传达出来的。“形质当于目而有据”,视之可见,触之可感,而“意”与“理”赖于性情所发,“然性情得于心而难名”,这就是中国书法艺术精神变化难测的原因。
 
  文明的延续和发展孕育了中国文化独特的美学传统,也孕育了中国独特的书法艺术。上面我们说过,它与中国绘画性质不同,但关系密切,艺术性格相通,艺术命运也相连。同样经历混沌初开的茫茫太古。鬼神与天命的淫威迫使中国文字一开始就进行着线条的净化。在奇谲变幻的甲骨文和肃穆凝重的金文面前,我们似乎至今还可以看到先民们怀着诚惶诚恐而又毕恭毕敬的心情,凭借原始思维的悟性和灵感来确立空间意识的情景以及它们神秘莫测而又天然浑成的美学性格。以后经过人的意识的觉醒,书法自身有了美的自觉,成为美的对象的时代,应该说是开始于东汉末年,而确立于魏晋时代。汉隶从此正式冲破了金文的内敛和秦篆的拘谨,成为书法史上开放的典型。而引发此一自觉的,又是和草书的出现有关系。因为草书虽然是适应简便的要求,但因体势的流走变化,易于发挥书写者的个性和体现人的智慧和灵气,成为把文字由实用带到有欣赏性质的艺术领域。再由草书的艺术性而推及其他各体,乃至推及古代文字。后汉赵壹的《非草书》虽然是对草书的非难,却也是从反面肯定了草书的艺术性。当时人们学习草书的风气,几乎代替了经学的风气,一般人受杜度、崔瑗、张芝的影响,引起了学习的狂潮,可以说它是中国书法史上的第一次“书法热”。中国书法正式向人们启示和展示了宇宙人生的诸相。书法艺术家将自然景象与主观情思相互交融。在物我两忘、冥而为一的状态中,寄笔墨于尺幅之中,有意无意地展示了宇宙意蕴和人的生命节律。而这个神奇的艺术世界正是从“一画”开始的。从最初的“一画”——一根造型的线条升华为“含宏万汇”的艺术。这就使得书法艺术从“技”进入了“道”的境界。
 
  《老子》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”书法之“道”也如斯。“一画”由书法之“道”所派生,具有“元气”之义,书法艺术作品从一画之始到终篇完成,便是“元气”的流行,运动的过程,贯气的过程。从此,使神秘苍茫的阴阳之“气”贯注于这种文字形式之中,为其赋予了不巧的艺术生命。《庄子》曰:“世之所贵者,书-也。”这个“道”是生命的本原,宇宙的本体,而它的存在方式是“气”的流动。“万物负阴而抱阳,冲气以为和”。中国书法就是气化本体、意化自然的艺术,不但可以显出自力宇宙,而且可以阴阳互补,刚柔相济,在血脉运行之中体现出天道之气的变幻和宇宙本体的生命律动。这并非书法艺术家门出狂言,这种“专利权”,也并非中国书法艺术所独有。中国艺术家总是将自然景象与主观情思相互交融在一起的,在物我两忘、冥而为一的状态中完成其杰构的。在统摄宇宙万有方面中国艺术家的神思应是阔大无比的。
 
  《菜根谭》评议篇里说:“物莫大于天地日月,而子美云:‘日月笼中鸟,乾坤水上浮’;事莫大于揖逊征诛,而康节云:‘唐虞揖逊三杯酒,汤武征诛一局棋’,人能以此胸襟眼界吞吐六合,上下千古,事来如沤生大海,事去如影灭长空,自经纶万变而不动一尘矣。”洪应明这里触及到人的眼界、胸襟、气魄、度量和修养等,此实乃该书之至要,也是以此来总括全书之精神的。但中国的艺术,举凡“书如劲草斩不断”、“诗似长河万古流”……何以能光照千古而不灭,而且处处能体现中国人的宇宙生命意识,除了上述触及的这些问题,如眼界、胸襟、气魄、度量、修养等,最关键的我看离不开“感受”,对宇宙人生一切的感受,包括看不见、听不着的“道”、“神”、“气”、“韵”等的感受,它区别于严密的科学分析与理性的认识,否则成就不了中国艺术家,当然也成就不了中国书法家。
 
  石涛应该说是很能理解中国儒释道三教的大画家了,也很能消化其中的营养了,甚至能用积极的能动的观点看待“无为”,在他看来,“无为而为”、“无法而法”都是因为“蒙养之功,生活之操”,并且“受山川之质”才可以达到的。在《画语录》中他曾这样讲过:“夫画,天下变动之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流也:借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。我真佩服他的艺术见地,但我更佩服他的艺术感受,没有这种超人的感受,就没有石涛。在中国艺术中,书与画被视为“姐妹艺术”,她们同父同母,灵魂相通,但艺术形象却不同,上面已说过,一个毕竟是抽象的形象,一个毕竟是具象的形象。石涛谈论的画(具象的形象)尚且如此注重感受,那么中国书法以其抽象的艺术形象出现,若要理解它的艺术精神则当然是更离不开感受了。中国几千年的书法理论之所以讲不清书法艺术的玄奥,结症也就在于中国书法艺术给人的感觉太抽象太玄奥莫测了。它令人联想、类比,再创造,却永远讲不清它到底是何物。但它的艺术精神却又常在和长在,艺术感受也常在和长在,艺理也常在和长在。
 
  我反复阅读了《菜根谭》,发现其中能触及到艺术人生的底蕴的比比皆是,然限于篇幅,只能撷取少许,用以启发我对中国书法艺术精神的理解。
 
  一、气化流行,生机盎然。
 
  这个问题牵涉到天地之美与艺术之美的大问题,讲穿了就是美的本质问题。前面说过,中国书法是气化本体、意化自然的艺术。这里借用了“气”这个极为抽象的哲学概念,实在是吃力不讨好。但我不想解释也无力来解释这个中国几千年来一直变化和发展的哲学概念。仅仅是借用,借用的目的正是为了“感受”。   
 
  书法艺术家的心灵本身就是一个自为的宇宙,其笔下产生的作品能透出宇宙的意蕴及人的生命意识。它是通过贯“气”(元气)的过程,来实现其杰构的。包世臣《答熙载九问》:“作书一法,观者二法。左右牝牡,固是精神中事,然尚有形势可言。气满,则离形势而专说精神,故有左右牝牡皆相得而气尚不满者,气满者,左右牝牡自无不相得者矣。”古人把人的生命分成形、气、神三个方面,“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也”。(《淮南子•原道训》)气充斥于人的形骸之中,是人的生命力的本原。书法作品也是这样,没有首尾贯通的气,就不能成为一个有机的整体,必然显得散乱无章,缺乏神采,因而气对于书法作品的生命至关重要。字贯气则结体不散,行贯气则节奏分明,篇贯气则意足神圆,浑然天成。所以,在书写过程中,要强调笔划笔顺的时序法则,一气呵成。反映书写的过程和节奏,使气贯势通。唐张怀璀说:“字的体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气候通其隔行,惟王子敬(王献之)明其深旨,故首行之字,往往继前行之末。”因此它离不开气,气灭则无以见宇宙,无以见生命。离不开阴阳互补、虚实相生、刚柔相济、气脉运行等,简单地说,离不开宇宙本体的生命律动。
 
  几乎是古代各种派别的哲学家,都承认天地之美,都强调协和宇宙,参赞化育,深体天人合一之道,相与浃而俱化。宇宙之所以伟大,之所以美,就在于大化流行,生生不息。综观中国各种传统艺术,不论是创造活动或欣赏活动,若要直透美的精神,都必需先与生命的普遍流行浩然同流,据以展露创造机趣。凡是成功的艺术晶,不管是何形式,都充分地表现了这种盎然生意。即使在技术“语言”的系统中,不管是色彩,线条、轮廓、音质、距离甚至到气韵,也都是在尽情地表达这种宇宙观念。唯独如此,它才能把握有机整体,才能达到对人类私欲偏见的一种超脱,对精神怡然自得的一种提升。
 
  正是在这个美的本质上,《菜根谭》的作者给我们启示了一个美的原理,使我们领悟“原天地之美”而“达万物之理”的奥妙,让我们感受于其中而赞叹不已。他说:“天地寂然不动,而气机无息少停;明昼夜奔驰而贞明万古不易。”(《菜根谭》续编,第137页)还说:“霁日青天,倏变为迅雷震电;疾风怒雨,倏变为朗月晴空。气机何尝一毫凝滞,太虚何尝一毫障蔽。人之心体功;当如是。”(《菜根谭》第101页)
 
  浩大雄奇的宇宙生命无时不在弥漫宣扬,无时不在浃化一切自然,促使万物含生,劲气充周,驰骋扬厉,横空拓展,而人类受此感召,才能奋然有兴,振作生命劲气,激发生命狂澜,此一旦化为外在形式,即成艺术珍品。中国书法之“道”,所要反映的也正是这种气化流行,生机盎然的艺术精神,张载曾提出“虚空即气”的思想,认为太虚(广大无垠的虚空)充满生气,生气聚而为万物,散而为太虚。王廷相、王夫之等人也赞同张说,天地是二气合德化生的结果。按照气化宇宙观看,整个宇宙最初本是一元混沌之气,化为阴阳二气,清阳为天,浊阴为地,二气相感则化生万物。(参见《淮南子•天文训》)因此,整个空间是生命的空间,是生命的源泉,也是生命得以存在的基本保证。所谓生死,有无,虚实,最终都统一于气。故曰:“通天一气耳。”(《庄子,知北游》)
 
  中国书法的艺术精神,正是要反映主体与宇宙的生命联系。成功的书法艺术品,要体现对宇宙生机的把握方式。中国书法总是将审美对象(具体表现为汉字的书写形式)视为一个生命的有机整体。而审美的时空,便是这个生命整体生存的感情氛围。为了获得超感性的体悟能力,主体必须先虚其心室,涤除尘垢,使自身心净如海,一空如洗,进而内省参悟,从内在心灵中体悟到宇宙之心,并在瞬间彻悟宇宙永恒和生命的本原,使自我融化到宇宙的辉光之中,冥然合一,“心凝神释,与万化冥合”(柳宗元{始得西山宴游记》)。故蔡邕说:“书者,散也,欲先散怀抱,任意恣情,然后书之,若迫于事,虽中山兔毫,不能佳也。先默坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沈密神彩,如对至尊,则无不善矣。”(《笔论》)到了这种境地,就能“乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷。”(《庄子•逍遥游》)“俯仰自得,游心太虚”。就能“纵浪大化中,不喜亦不惧”。(陶潜{形影神•神释》)就能“天地入胸臆,吁嗟生风雷”。(孟郊《赠郑夫子鲂》)这种情景,就正如洪应明所说的:“心游瑰玮之编,所以慕高远;目想清旷山域,聊以淡繁华。于道虽非大成,于理亦为小补。” (《菜根谭》第28页)王右军的“游目骋怀”(语出《兰亭序》)以及刘勰的所谓“视通万里、思接千载”(语出《文心雕龙》)都正是在这种氛围中,主体心灵的无限与太玄的无限豁然贯通,整个宇宙的时空遂浑融、契合。主体精神突破飞现实时空的束缚,从有限中获得无限,从瞬间中获得永恒。到了这种境地,自然真机活泼,真境宽平。所渭真机、真境,《菜根谭》还有更父妙的谈论;“乐意相关禽对语,生香不断树交花,此是无彼无此之真机。野色更无山隔断,天光常与水相连,此是彻上彻下之真境。吾人时时以此景象注之心目,何患心思不活泼,意气不宽平。”(《菜根谭》第65页)书法艺术若有这种景象注入。何患无“平和简静,遒丽天戍”(包世臣《艺舟双可楫》)之神品呢?人生乐境如此,艺境也如此。真正灵妙之书法作品,正是需要真机活泼,真境宽平的。姚孟起《字学意参》说:“振衣千仞岗,濯足万里流,作书须有此气象,而其细心运意,又如穿针者束线纳孔,毫厘有差,便不中窍。”又说“心正气和,斯笔墨调。渣滓去则清光来。”讲的也是作书应有活泼腾跃之气象,宽平细心之真境。真机活泼则能气化流行,新奇自出,真境宽平则能雍容自重,协调自然o《曾文正公日记》中有几段论书法的话:“作书之道,寓沈雄于静穆之中,乃有深味。”“大抵作字及作诗古文,胸中须有一段奇气,盘结于中,而达之于笔墨者,却须遏抑掩蔽,不令过露,乃为深至。”“因读李太白杜子美各大篇,悟作书之道亦须先有惊心动魄处,可能渐入证果,若向灵妙著意,终不免描头画角技俩。”“作书之法,险字和字,二字缺一不可,本口阅王芳林胆语,亦于此二字三致焉。日内作书,常有长进,盖以每口不间断之故。”此中“险”与“和”二字,既是一对对立统一的矛盾,又是相辅相成的。无“险”则无“和”可言,无“险”则不能令人思,则不能提斯意志,发动精神,无“和”则艺术不能臻于完美。洪应明说的活泼真机,宽平真境正含蕴了这层意思。艺术家要保持心性的空灵活泼,才能感受自然界之奥妙。与自然界相合乃人生之至乐,对自然界的尊重与对自己的尊重是统一的。
 
  二、道法自然,抒情达性。
 
  这是书法艺术的最高境界和理想。因书法艺术美的本质在于反映宇宙的意蕴和人的生命意识。中国艺术具有特有的时空观念,即反映了现实时空的矛盾又契合刁:主体的心境。在创作中就如刘勰所言:“既随物以宛转”,‘亦与心而徘徊”(《文心雕龙•物色》),它不象禅宗里所说的“著境”或者“离境”,而是一种似乎寓意于物又不留意于物,既不执着于“有”又刁;滞碍于“无”的“不即不离”的艺术把握。具体表现在书法艺术创作中便是出入于“有我”与“无我”之间,所谓“有我便俗,无我便杂”便一语道破了书法本质构成上的文化心理方面。如洪氏户所云:“世人只缘认得,我’字太真,故多种种嗜好,种种烦恼。前人云:‘不知复有我,安知物为贵’。又云:‘知身不是我,烦恼更何侵?’真破的之言也。”(《菜根谭》)第125页)
 
  由于洪应明虽作为佛门的信徒,但又能揉合儒道二教,加上自身的坎坷阅历,故在他的言行和心体里总是显得澄然透彻而又心平气和,毫无滞碍,这种特征很宜于书法艺术的升华。所谓“不在声色又不离声色”。要求一种既不近执着又不落无明的“不离不即”的状态,似“着境”又“离境”。书法艺术创作离不开审美体验;离不开驾轻就熟的技法(即所谓“动力定型”);更离不开内在情性的发动。然这三者都离不开用笔,离开用笔谈书法,则“皮之不存,毛将焉附”?用笔是书法艺术中的关纽。在用笔中可见出作者因审美体验而形成的“心理态势”,见出作者驭法的熟练程度,进而见出作者借以传心达性的轨迹。因此,历代论书法者,无不论用笔。历史上论用笔最为精粹的莫过于汉代的蔡中郎(蔡邕),其《笔势》云:“书有二法:一日疾,一日涩。得疾涩二法,书妙尽矣。”后人多少长篇大论,也不及他的简括中的。康有为在《广艺舟双楫》中就指出:“行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。然以中郎为最精,其论贵疾势涩笔,又曰令笔心常在画中,笔软则奇怪生焉。”这种笔法中的“疾”与“涩”,要运用到驰骋自如,恰到好处,一者靠技法训练而成,二者要靠作者的审美体验和情性的发动,包括作者特殊境遇—F的情绪、意念、修养积淀、秉性、气质等的综合因素。简而言之,笔迹即人的心迹,人的艺术心灵的迹化。而达灵妙之境往往是“不即不离”的“不即不离”当然离不开“疾”与“涩”(中国书法艺术的笔法非常牛富,且不断发展,而“疾,,(‘涩”二法是能通其旨要的),离不开“流”与“留”。然须注意,“过乃戒之于速,留乃畏之于迟,进退生疑,否藏不决,运用速于笔前,震振惑于手下,若此欲速造玄微,未之有也。”(张怀璀《评书药石论》),一切亦得顺乎自然。欲“流”则须“疾”;欲“留”则须“涩”。“疾”为“涩”助势,“涩”为“疾”蓄势;无“疾”则力不健,无“涩”则画不实;以“疾”取轻松,以“涩,,,’取紧敛;以“疾”取奇险,以“涩”取平正;以“疾”取果厌,以‘涩”取筹划;以“疾”取胆识,以“涩”取谋略;以“疾”抒发情感,以“涩”控制理智。是一笔之中疾涩互生,整篇之中也疾涩互生矣。这是一种“水流心刁;竞,云在意俱迟”的境界。人的内心世界与自然的吐界在这里异质而同构。到了这种境界,人与自然也就泯灭了彼此的界限,主观与客观于是混为一体。这便是“道法自然”的—‘例。火候到时,便能任情恣性,臻于化境。蔡邕《九势》:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。”也指明了书法中的气和势要生于自然,循自然之道的道理。
 
  “意气与天下相期,如春风之鼓畅庶类,不宜存半点隔阂之形;肝胆与天下相照,似秋月之洞彻群品,刁;可作一嗳昧之状。”(《菜根谭》第23页)“随时之内善救时,若和风之消酷暑,混俗之中能脱俗,似淡月之映轻云。”(《莱根谭》第20页)“作人要脱俗,不可存一矫俗之心;应世要随时,不可起一趋时之念。(《菜根谭》第35页)以上言论i用之作书就是一任自然天成,不求脱俗而自脱俗矣,否则萌生刻意经营,难免矫俗之弊,狂怪矜矫皆由此出耳。应世随时,犹如作书临机制宜,顺任自然,而不趋时慕世,不赶时髦。书法艺术能传心达性,但要求性真意切和品高,须出于平情、寡欲,而不灭情、绝欲。洪氏说:“情之同处即为性,舍情则性不可见;欲之公处则为理,舍欲则理不可明。故君子不能灭情,惟事平情而已;不能绝欲,惟期寡欲而已。”(《菜根谭》第13页)所谓平情就是指不矫情,不矜持,“平情应物不须雕”。“禅宗曰,饥来吃饭倦来眠;诗旨曰:眼前景致口头语。盖极高寓于极平,至难出于至易,有意者反远,无心者自近也。”(《莱根谭》第]65页)艺术上组合技巧的最高境界,就是使人看不到有组合的技巧存在。这就是刘熙载《艺概》所说的:“学书者始由不工求工,继由工求不工。不工者,工之极也。”最后,“最纯粹的杰作是这样的:不表现什么样的形式,线条和颜色再也找不到了,一切都融化为思想和灵魂。”(《罗丹艺术论》)这也正如康德所说:“艺术只有使人知其为艺术,而又貌似自然时才显得其美”。 (《判断力批判》第四、五节)反之,如果一味追求组合排列之巧,那就象黄庭坚所批评的:“凡书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇学妆梳,百般点缀,终无烈妇态也。”(《书说》)
 
  真正的书法家与书匠不同,他不能只在技巧上下功夫,不能只通过某些模式或一隅之见来看待生命与世界,或只以一些经过短期练成的雕虫小技来处理作品,而是要以一个整合的心灵和创造的精神,包括哲人般的玄思妙想,诗人般的创作灵感,画家般的透视慧眼,雕塑家般的果决驾御,甚至舞蹈家般的俯仰回旋,总之,要以全副身心,直透灵魂深处,把上述的所有感情和慧心融会贯通,据以展现全体宇宙的真相及其普遍生命之美。这才是中国书法的真正艺术精神。这种艺术精神用古人的说法就是“道”。这种“道”所要反映的就是宇宙的意蕴和生命的意识,因此“道法自然”、“抒情达性”是中国书法的最高境界,而要“道法自然”、“抒情达性”就必须具备上述所说的感情和慧心。其落实到艺术创作时又是“技’’如何进入“道”的问题。说到底,对于书法艺术家,最终一切技法、学问、才华都要归于人格性情。这恐怕也是中国艺术家区别于西方艺术家的所在。
 
  丰子恺说得好:“圆满的人格好比一个鼎,‘真善美’好比鼎的三足----真善生美,美而艺术。”(《艺术人生》)可见人格性情对于艺术的重要。说得更简括点,就是格调的问题,艺术的高低取决于格调的高低。但艺术并不存在于人格性情的某一固定的横断面,人格性情可以不断地向下堕落,也可以不断地向上升华。只有人格性情的不断升华中才能发现其艺术的存在。所以素朴的人格性情,终究要启发、培养、充实。正是在修炼与艺术至关重要的人格性情上,《菜根谭》为我们提供了很多参照的价值。如洪应明说:“气象要高旷,而不可疏狂;心思要缜密,而不可琐屑;趣味要冲淡,而不可偏砧,操守要严明,而不可激烈。”(《菜根谭》第90页)。
 
  “作人无一点真恳的念头,便成个花子,事事皆虚;涉世无一段圆括的机趣,便是个木人,处处有碍。”({菜根谭}第107页}    “遇事只一味镇定从容,纵纷若乱丝,终当就绪;待人无半毫矫伪欺隐,虽狡若山鬼,亦自献诚。”(《菜根谭》第28页)
 
  “淡泊之守,须从浓艳场中试来;镇定之操,还向纷纭境上勘过。不然,操持未定,应用未圆,恐一临机登坛,而上品禅师又成一下品俗土矣。”(《菜根谭》第25页)
 
  “学者动静殊操,喧寂异趣,还是锻炼未熟,心神混淆故耳。须是操存涵养,定云止水中,有鸢飞鱼跃的景象;风狂雨骤处,有波恬浪静的风光:才见处一化齐(处理一致,演化同一。言动静相对相成,动中有静,静中有动)之妙。”(《菜根谭》第7页)
 
  这几段议论,若说到与艺术的联系问题,关键就在于一个“度”字,与做人一样,无所谓“奇”,而在于能“平”。正如洪氏的另一段较警辟的话—样:“文章做到极处,无有他奇,只是恰好;人品做到极处,无有他异,只是本然。”(《菜根谭》第96页)
 
  要高旷,不可疏狂;要缜密,不可琐屑;要冲淡,不可偏枯;要严明,不可滞碍;要浓艳之后的淡泊,要纷纭中来的镇定;镇定则任事有余,真诚则心体光明;要静中有动,动中有静。皆是“度”的问题,辩证地看待万物事理,此譬之艺事亦然。如“字要骨格,肉须裹筋,筋须藏肉,帖乃秀润生,布置隐不俗,险不怪,老不枯,润不肥,变态贵形不千,苦生怒,怒生怪,贵形不贵作,作入画,画入俗,皆字病也。”(《米海岳名言》)“书无定法,莫非自然之谓法,隶法推汉,楷法推晋,以其自然也,唐人视法太严,故隶不及汉,楷不及晋。”(姚孟起《字学意参》所谓法度,有度则法立,得法则适度,一切皆顺乎自然,故艺事以自然为上,书法亦然。
 
  以上只是由洪应明《菜根谭》少数精辟的议论引起我对中国书法艺术精神的反思。洪氏作为佛门的信徒,虽然在学术上能揉合儒、道、释三教的精髓,但他受所处的时代及其世界观和人生观的局限,书中还有不少消极的东西和封建糟粕。读者应以批评的眼光来阅读之。 
 
  (原载《华侨大学学报》哲学社会科学版1992年第二、三期)
 

 
 
  王乃钦,号六柳斋主,福建省泉州市洛阳桥人氏。一九六六年毕业于惠南中学,一九八二年毕业于厦门大学中文系。现为中国书法家协会会员、中国沧浪书社社员、中华诗词学会会员、福建省书法家协会常务理事、菲律宾中华书法学会学术顾问、国立华侨大学美术学院教授、福建省社会科学优秀成果奖评委。
 
  书法作品曾两次蝉联全国书法大奖赛一等奖。多次参加国内外各重大书法展览,入选第一、二届中国书法家协会会员优秀作品展,第二回中日代表书家作品展,中日自作诗书交流展,全国第三届中青年书法篆刻展,全国第三届楹联书法大展,参加全国第三届书学讨论会,书法论文数十篇发表于全国性书法刊物及大学学报。一九八六年底同泉州市市长赴日本学术访问。一九八七年被上海《书法》杂志“书苑撷英”评为全国37位优秀中青年书法家之一。一九九四年应邀赴新加坡举办个人书法作品展。《中国书法》、《书法》、《书画艺术》、《书法报》、《书法导报》等报刊杂志均有专题介绍。
 
  作品刻入黄河碑林等国内大型碑林,并为国内外各大博物馆、纪念馆收藏。入选《中国当代著名书法家作品集》、《当代书画名家》、《当代文艺家辞典》、《中国古今书家辞典》及《中国专家学者辞典》等几十种图书。长期从事格律诗词创作,著有《王乃钦诗书作品集》(两部)、《王乃钦诗笺》、《王乃钦楹联书法作品集》。
  雅擅多种书体,宗法汉魏晋唐神韵,而能自出机杼,灵动雅逸,自然朴拙,气格超迈,骨力充盈,为识者所重。