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全形拓:为古器物写真

发布日期:2017-11-20      来源:《紫禁城》杂志      作者:桑椹       浏览次数:1224
核心提示:古人可真会玩儿。

马起凤 拓“洗子”全形图

《金石屑》所录马起凤拓汉洗全形图

 

 

全形拓之传承与流变

桑 椹

(浙江省博物馆研究馆员)

 

 

  自宋以降,中国传拓技术的种类繁多如宋代的毡蜡拓、隔麻拓;始于明代的套拓、色拓、烟煤拓;二清代的洗碑拓、镶拓、堆墨拓等,不过,这些拓法都是以器物上的文字或者纹饰为主要对象,至于传拓器形则夙所未闻。对青铜器的器形进行传拓,一般称作“全形拓”,又名“立体拓”、“器形拓”、“图形拓”,是各类传拓技法中最难的一种。

 

  全形拓出现于清代嘉道年间,由浙江嘉兴人马起凤始创。马起凤,字傅岩,浙江嘉兴人,生平不详。徐康《前尘梦影录》卷下云:“吴门椎拓金石,向不解作全形,迨道光初年,浙禾马傅岩能之。”容庚《殷周青铜器通论》亦云“彝器全形拓始于嘉庆年间马起凤所拓得汉洗(金石屑一:三三)……今马氏拓本除金石屑所载外未见他器”。《金石屑》所录汉洗,上有马氏题跋“汉洗,旧拓本戊午六月十八日,傅岩马起凤并记”。戊午乃嘉庆三年,由题跋中提及系旧拓本推知,此拓片的捶拓时间可早至乾隆年间。不过,从所刊图像来看,实际上仅是由两素面拼合组成,捶拓甚为简单。

 

达受 拓汉竟宁雁足灯全形拓 陈庚缩绘《六舟剔灯图》

达受于徽州程木庵处传拓器形,友人陈庚缩摹其小像于盘底之间,一作摩挲古器状,一作握针剔锈状,形象憨态可掬。

 

  在早期全形拓技术发展史上,僧达受与陈介祺是两位举足轻重的人物。达受(1791-1858),字六舟,又字秋檝,别号寒泉、南屏退叟、万峰退叟等。俗姓姚氏,一说姓陈,名峻,嘉兴海昌(今属海宁)人。出家于海昌白马庙,后主杭州西湖净慈寺、苏州沧浪亭大云庵。生平嗜金石,据其自编年谱《宝素室金石书画编年录》中记载:“壮岁行脚所至,穷山邃谷之中,遇有摩崖必躬自拓之,或于鉴赏之家得见钟鼎彝器,亦必拓其全形。”达受行脚半天下,不受僧缚,交际甚广,尤与阮元、何绍基、戴熙等人关系最契。曾为阮元作《百岁图》。“先以六尺匹巨幅,外廓草书一大寿字,再取金石百种捶拓,或一角,或上或下,皆不见全体著纸。须时干时湿,易至五六次,始得蔽事。”阮元极为赏识,以“金石僧”称之,一时传为佳话。达受全形拓本以擅长用淡墨著称,存世尚多见。尤值得一提的是,他的不少作品,或以钟鼎插花作为题材,或自绘小像于其间,颇具文人雅趣。由他所开创的将青铜器全形拓与绘画相结合的这一新的艺术形式,对后世影响很大,清末民初尤为盛行,一般先由金石藏家延聘拓工传拓出器形,再请名家在彝器全形拓片上补缀花卉,成为由传统清供图发展而来的又一大绘画新品类。

 

达受 拓百岁祝寿图 副本 
达受 百岁图 副本

达受 拓百岁祝寿图、百岁图

左:“吉金乐石,金刚不折,周鼎汉炉,与此同寿。”

右:百岁图,又名百碎图,乃各类金石小品之集拓,钱镜塘旧藏。画面上所拓金石小品种类有:钱币、墓志、青铜器铭文、瓦当、钱范、印章等。画心四周有达受、徐问遂、韩崇、陈纲、戴嵩年、杨澥、程荃等题识,裱边两侧有张石园题签及钱镜塘录达受小传。

 

陈介祺 毛公鼎全形拓 原拓本

陈介祺 拓毛公鼎全形 原拓本

 

▶毛公鼎原器

 

毛公鼎 副本

 

  陈介祺(1813-1871),字寿卿,号簠斋,道光进士,山东潍坊人,时代稍晚于达受。生平好收藏古物,又长于墨拓。在晚清金石界,陈介祺的名字如雷贯耳。吴大澂在给陈介祺的信中曾云:“三代彝器之富,鉴别之精,无过长者;拓本之工,亦从古所未有”。陈介祺全形拓法的特点:首先,绘图更趋准确合理。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中云:“作图之法,以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中,使其丝端抵器,则其尺寸可准……他人则以意绘,以纸背剪拟而已。”在此之前,绘图或“以灯取形”或纯如陈氏所言多“意绘”,陈氏在绘图技法上的改进,使得其所拓器形大体比例准确,结构合理,与前人比较确实前进了一大步。其次,多采用分纸拓法。所谓分纸拓,就是将拓纸按照需要分成若干块,逐一放置到器身,耳,足等相应部位进行捶拓,最后拼成全图。这种方法上纸较容易,但拼接需要一定技术。分纸拓与整纸拓两种拓法孰优孰劣,历来各家看法不一。陈介祺本人认为“整纸拓者,似巧而俗,不入大雅之赏也”。但也有人则主张惟有整纸拓才算得上是真正的全形拓法。由于分纸拓法相对简单,易于普及,清末此类用分纸法拓就的全形拓本时有所见,恐与陈介祺拓法的影响不无关系。

 

  陈介祺的收藏范围极广涉及钟鼎、瓦当、印章、古砖、车马兵器等诸多门类,其中最著名的重器当推毛公鼎,翻刻拓本也十分常见。由于早期全形拓技术尚不成熟,对一些复杂的器物捶拓不易,往往费时费力,也未能通真。另一方面,拓本馈赠之风又十分盛行,为了应酬之需,藏家往往将器形画成图后,刻在木板或石板上拓印,或用木板锯成器形,以拓就之花纹罩于板上,拓其边缘而得器形。如沪上某场拍卖会上所见毛公鼎全形拓本,器形刻板失神,鼎腹及足部的锈斑感觉极不真实,只要与原拓两相对照,真赝便一目了然。前者显然缺乏从铜器上拓下来所特有的金石味,相反木质纹理时有显露,气韵上毕竟还是相差甚远。据文献记载,陈介祺在世时,此鼎从未示人,所拓全形及铭文虽间有寄贻其至好,亦为数有限,由此推测陈介祺原拓的毛公鼎铭文存世数量不会太多,全形拓可能更少,故对于像陈介祺所拓毛公鼎这样的名器名拓,尤其需要留心伪作。

 

  全形拓的真正鼎盛期还是在民国以后。这一时期,由于从西方传入的透视、素描等方法逐渐普及,使得与前期比较,所拓器物图像的立体感大为增强。主要代表人物有周希丁、马子云等。

 

周希丁拓散盘 北京大学图书馆藏

散氏盘2 副本
▲ 周希丁 拓散氏盘 为陈宝琛瀓秋馆所拓 北京大学图书馆藏

◀散氏盘原器

 

  周希丁(1891-1961),本名康元,以字行,江西临川人。早年在琉璃厂开设古光阁古玩铺,新中国建立后在首都博物馆等单位任职,负责攀拓古器物和文物鉴定。周希丁早年曾为传拓专门学习过西洋透视技法,故所拓器物全形立体感强,各部分比例结构也较为合理,其用墨也极为讲究,往往能给人以一种匀净苍润之感,人称“周拓”。周希丁先生的成就之高,可谓20世纪全形拓的第一大家。陈邦怀评其拓形方法“审其向背,辨其阴阳,以定墨气之浅深;观其远近,准其尺度,以符算理之吻合”。他曾手拓故宫武英殿、宝蕴楼及陈宝深(澂秋馆)、罗振玉(雪堂)、孙伯衡(雪园)等诸家所藏铜器,尤其是为陈宝琛澂秋馆所拓的青铜器全形,多以六吉棉连纸淡墨精拓,极为精妙,后整理出版成《澂秋馆吉金图》一书,影响很大。周希丁的弟子有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德等,其中小徒弟傅大卣(1917-1994),生前供职于中国历史博物馆,能传师法,也是拓彝器全形的高手。

 

  马子云(1903-1986),陕西合阳人。1919年进北京琉璃厂碑帖铺庆云堂当店员,1947年受故宫博物院招聘传拓铜器碑帖,并从事金石鉴定和研究。生前曾任故宫博物院研究馆员,国家文物鉴定委员会委员。马子云先生本人曾这样回忆早年学拓全形的经历:“欲学传拓铜器之立体器形,即在各处求教,皆一一碰壁。无法,只好自己努力钻研,经过二年苦研,始能拓简单之器形。予仍继续努力掌握钻研,终于拓成一比较合理之虢季子白盘立体器形。”现藏故宫博物院的虢季子白盘全形拓片正是其代表作。此件作品是60年代马先生在鲁迅艺术学院的几位青年学生配合下,花了将近3个月时间才完成的。马氏全形拓的一大特色是先摄影,用放大尺依其尺寸放大,然后再施拓,与传统方法相比,拓片图像更为逼真,细部毫发毕现,令人叹为观止。需要指出的是,这件作品的兽环部分并非原拓,而是描补而成。由于全形拓法的难度很大,有时拓工也实属无奈而为之,此类情况在存世拓本中屡见不鲜。如北京大学图书馆藏者女觥全形拓本,此拓初看甚精,但如此清晰的效果,似非一般墨拓所能达到。仔细观察后会发现,分布器身各处的细小窃曲纹,也系经过摹描加工而成。又如北京大学图书馆藏井人女钟全形拓本,钟枚部显然不是原拓。因枚部高突出于钟体,要用一张纸,在同一平面上体现出来非常困难。陈介祺《传古别录》曾有专节论述钟的拓法,其中提到“拓钟留孔不拓钲为大雅,斜贴作钲甚俗”。包括陈介祺在内的各家拓片多采取留白不拓,或者涂上墨点的办法替代。

 

马子云 拓虢季子白盘

马子云 拓虢季子白盘

 

虢季子白盘在北京举行特展,轰动一时

虢季子白盘曾在北京举行特展,轰动一时

 

  除了以上介绍的几位代表性人物外,见于文献及拓本印鉴者还有李锦鸿、魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、陈粟园、谭荣九、李虎臣、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金兰坡、吴隐等,其中不少拓工的生平资料已难以查考。

 

  晚清以降,由于以摄影为基础的西方石印、珂罗版等复制技术的引入和广泛应用,传统传拓业急剧走向衰落。尤其是随着20世纪以后照相技术的发展,全形拓原先保存器形的实用功能已经大大减弱,再加上难度大,费时费力,今天这门传统手艺已经到了濒临失传的边缘。据笔者所知,目前国内擅长传拓器物全形的前辈已经寥若晨星。故宫博物院的纪宏章先生乃马子云先生弟子,善拓全形。笔者多年前曾登门拜访过纪先生,有幸一睹他所传拓的故宫博物院藏西周才兴父鼎之全形原拓本。据纪先生介绍,由于拓时光线是从左前方进入,因此,器物受光部分(左侧)用淡墨拓,而背光部分(右侧)则用浓墨,但也不是单纯白和黑的对比,从左侧的淡墨到右侧的浓墨,是一个墨色的渐变过程,原拓本对这种墨色之间的过渡处理得十分自然,似乎能让人感觉到光线的流动。口沿部分,由于左耳的遮挡,因此明暗与腹部刚好相反,原拓本也很好地用墨色变化表现出了鼎口的纵深感,确为一件不可多得的全形拓佳作。中国传统传拓技法虽历来也有诸如乌金拓和蝉翼拓的区分,但一幅之内通常墨色的层次变化不大更谈不上什么光感。用墨色来表现光线的明暗变化显然不是中国传统传拓技术中所固有的内容,而是在吸收了西方绘画技法之后的又一大创新。此外甘肃博物馆的周佩珠女士也曾师从马子云先生学习全形拓法,颇有建树,近年有《传拓技艺概说》一书出版,其中收入有作者80年代以来所传拓的全形拓作品多件。

 

 

古器物全形拓 传拓技法图例

 

传拓绝艺全形拓2-1
传拓绝艺全形拓2-2

1. 传拓所用的主要材料:白芨水(一种入水熬汁带粘性的中药)、毛笔、砚、鬃刷、打刷、剪刀、镊子、印泥、名章。

2. 扑子,工具中最重要的一项。一般根据所传拓的器物而定扑子的大小。外层是真丝,里面包棉花,丝与棉之间隔一层不透墨的塑料纸。

 

传拓绝艺全形拓2-3
传拓绝艺全形拓2-4

3. 制作扑子。

4. 测量尺寸。以绘制透视比例协调准确的线图,图绘后将传拓用的宣纸覆于其上,用铅笔将器形过到宣纸上。

 

传拓绝艺全形拓3-5
传拓绝艺全形拓3-6

5.6 绘制线描图。除了线描图,还要绘制一张器物素描图放在旁边,以备传拓时参考。

 

传拓绝艺全形拓3-7
传拓绝艺全形拓4-8

7. 上纸,先拓铭文。

8. 刷白芨水,使纸完全贴近铭文。

 

传拓绝艺全形拓4-9
传拓绝艺全形拓4-10

9. 待七八成干的时候,用扑子小心蘸墨捶拓铭文。铭文是整个器形中比较难拓的部分之一,尤其遇到铭文在器深腹部的情况时,必须将纸伸入腹内,操作十分困难。因此有的干脆器腹留白,另取一纸单独拓铭文,然后置于器形上方。

10. 铭文拓好后,移动宣纸的位置,拓口沿下的花纹部分。

 

传拓绝艺全形拓4-11

11. 拓花纹的步骤与拓铭文相同,上纸,刷白芨,上墨。由于花纹部分在草图上是一个半弧形,因此需要分段来拓。

 

传拓绝艺全形拓5-12
传拓绝艺全形拓5-13

12.13 上墨花纹捶拓。为不使扑子上的墨溢出边框,往往会用纸片等做挡。

 

传拓绝艺全形拓5-14
传拓绝艺全形拓5-15

14. 花纹拓好后,就要拓器形的主要部分——腹部。同样将宣纸草稿上原来画好的器腹部对准,刷白芨水固定,因为这部分立体弧度大,上白芨水后,就要用鬃刷扑打,以使宣纸在器物表面充分地贴合。

15. 用扑子蘸墨,小心拓器腹部。

 

传拓绝艺全形拓6-16
传拓绝艺全形拓6-17

16. 腹部拓完后,开始拓足、耳、口沿等部位,也如前面的步骤一点点捶拓。

17. 作者在全形拓上钤盖自己的名章,一幅全形拓作品最后确认。

 

 

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 论交友,我只服陈介祺

 

 

编辑说明

原文刊载于2006年《紫禁城》杂志

图文来源于网络

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