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张宏与《止园图》册:现实照进丹青

发布日期:2019-04-15      来源:《西北美术》2016年第3期      作者:侯晓春 杜道伟       浏览次数:1031
核心提示:古人的园子就是大。

消失的园林——明代常州止园

视频出处:中国园林博物馆

 

 

从张宏的《止园图》谈起
论古今园林绘画的实景意识

 

侯晓春 杜道伟

《西北美术》2016年第3期|本推送为节选

 

 

  明代中期以来园林画十分兴盛,尤其以实景园林画为代表,也更有价值。这种绘画形式是伴随着园林的兴盛而兴盛的,虽然这一题材也不乏像沈周的《东庄图》、文徵明的《拙政园图》这样的优秀作品,但就其描绘园林的忠实度而言,则张宏的《止园图》更有代表性,这方面高居翰在专著中已有很深的论述,究其列举的材料可以看出张宏的实景观念和其他画家很不相同,并且和当今画家的写生观念也有着不同之处。所以有必要加以论述,以探究中国古今画家的写生观念、实景意识以及现实意义。

 

明 · 文徵明《拙政园图》册其二

册页藏于纽约大都会博物馆藏

 

  明中后期大量出现园林绘画,这也对吴门画派的画风产生了很大的影响。以山水画中的房屋点景而论,从中可以看出与元代的房屋点景有着很大的不同。元代的山水画中房屋多是简单的描绘,如黄公望、倪云林的作品中房屋多是简单的直线画成,倪云林更是如此,画亭子,只是最简单的几根线,五根线画一个亭子顶部,多一根也没有。或者是简单的茅草房,处处体现着隐逸思想。然而到了明中后期,山水画中的点景出现了一些在园林里才能有的华美的房屋作为点景,这和吴门画派喜欢实景描绘有很大关系,因为这些房屋有着鲜明的吴门特色,而不是界画中的皇家宫阙,显然是从生活中来,也体现了明代绘画注重现实借鉴,这种对现实真切关注的风格特征以张宏最为鲜明。

 

·北宋 · 范宽《溪山行旅图》 水墨绢本 206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

·元 · 倪瓒《容膝斋图》 纸本水墨 74.7×35.5cm 台北故宫博物院藏

 

  张宏是吴门画派后期画家中比较出色的画家,他的《止园图》是比较有代表性的,但是他名气终归不大。高居翰的文章中对于他有很高的评价,也只是就他的写实精神而言,这种写实精神是符合西方传统审美的,所以高居翰的评价有其西方角度的考量。高居翰在《不朽的林泉》首篇就论述张宏的《止园图》,其重点是探讨《止园图》的实景再现性,这也体现了西方对于绘画的传统认识,即模仿是西方绘画的特点。然而中国古代绘画则是不崇尚形似的,至于具体描绘的哪一景,更是很难找到相应的画卷。比如现在人一般认为范宽的《溪山行旅图》是根据照金的地貌绘制的,但具体在哪个地点,则是不能确定的。因为范宽是经过饱游饫看之后画出的心中山,而不是在哪一地点写生的。西方的风景画形成得较晚,好多是根据写生而来的,或者就是现场写生。所以实景再现对于西方绘画不稀奇,但对于古代中国则甚为少见,尽管也有像《富春山居图》《青卞隐居图》等这样的作品,有真景依据,但是绝不是具体的哪一个景。所以从这一角度来说,张宏的《止园图》确实有较高的价值。具体的实景参照性,高居翰已在他的书里有着详细的描述,并且考证园里的各个景点建筑的相互位置,并作相互参照,使人不得不相信张宏是对止园作如实的描绘的。对于园中景的真实再现是无以复加的,如《止园图》册第一幅全景图中大慈悲阁下有一小石塔,就两三笔,然而在第十幅的局部图中居然也描绘了此石塔,并且加了些细节。同时,作者描绘出了观察的角度及地点,如第六幅中的观察地点是水周堂前的平台栏杆,还有第十三幅中观察点是梨云楼前的平台,因为这两幅图的底边露出一点点楼前的平台,由此也暗示出张宏的观察地点。当然,很明显这两幅图都是俯瞰图,张宏画出平台的半边,只是示意观察角度而已。在古代绘画中,其实这是不多见的,古人往往是画心中的山水,所以画面的记述性不强。

 

<  左右滑动图片  >

明 · 张宏《止园图》册 二十开

32×34.5cm×20

柏林东方美术馆、洛杉矶郡艺术博物馆、景元斋 藏

图1:止园全景 | 图2:园门一带

图3:鹤梁-曲径-宛在桥 | 图4:怀归别墅

图5:飞云峰南侧 | 图6:飞云峰北侧

图7:水周堂 | 图8:鸿磐轩

图9:柏屿 | 图10:狮子座-大慈悲阁

图11:来青门-飞英栋 | 图12:梨云楼

图13:矩池西岸 | 图14:规池-清浅廊

图15:矩池-碧浪榜-蒸霞槛 | 图16:华滋馆

图17:真止堂 | 图18:西区斋室

图19:北门一带

图20:回望鹿柴、竹香庵、华滋馆

 

《止园图》册与据图复原的模型局部。

左:中国园林博物馆内止园模型局部-大慈悲阁部分。

右:《止园图》册第十幅:狮子座-大慈悲阁

画中慈悲阁右侧的小石塔,在第一幅止园全景图中有简易勾勒。

 

《止园图》册第六幅:飞云峰北侧

 

《止园图》册第十三幅:矩池西岸

张宏在画中描绘出了观察的角度及地点,

这在古代绘画中是不多见的。

 

  关于古代画家怎样观察的记述较少,我们只能从清代画家丁皋的记述中感受到画家是怎样观察的,如他描述画人物面部的仰视,细致地描绘了鼻头、鼻孔的形态等,还有对于模特的坐向要求,以及写生时的光源要求。这虽然是一个人物画家的记述,但我们从中能体会到画家的细微观察。丁皋只是一个默默无闻的写真画家,他的记述没有太多的传统理论,记述的都是他的观察所得,很珍贵。张宏也是如此,他通过绘画表达了自己的艺术观念,也就是忠实于画家的眼睛所见。

 

  有时我们要重新审视古人的绘画观念,尤其是明代中期以后,随着园林的兴盛,随之而来的实景园林画的繁盛。可以说这和同一时期,肖像画的繁盛有着同样的原因。都是因为经济的发展,从而产生了对于肖像画的需求,这为画家恢复他们眼睛的观察力产生了契机。因为肖像画不是一般的画,肖像画是要把被画者画得惟妙惟肖,所以元代王绎在描绘一个人时,是在和他谈笑间暗察之,也就是仔细体会观察。实景园林画同样如此,它也要反映实景园林的面貌,这才能符合园主人的要求,这与肖像画同时在明中晚期出现绝不是偶然的。张宏的绘画注重观察,至少《止园图》是这样,他在很大程度上是定点观察,但他的绘画和西方的纯视觉的绘画是不一样的。从张宏的《止园图》可以看出他缩小了物体的透视大小差距,减弱了近大远小的视觉感受。从《止园图》我们很容易就能看出,画面中近景的树和远景中的树差不多大,房屋也是这样,如第十四幅图中近处左下角的房子远处梨云楼小得多,张宏是按照房屋实际大小来,而不是按照视觉大小。其实古人在绘画中,有时是按照传统观念来安排事物的大小的,如主要人物画得大,次要者画得小,这里有长幼尊卑。所以张宏这种对于实景的忠实,也不全是视觉的再现,至少在透视方面有主观加工的成分。

 

《止园图》册第十二幅:梨云楼

近处左下角的小楼小于远处的梨云楼

 

  总之,张宏的绘画是尊重视觉的,这一点是古代其他画家所不及的,我们用沈周的例子来和张宏作比较,就会看出张宏的独特了。沈周与友人游杭州灵隐寺,画《灵隐山图》,在此画上自题:“至飞来峰,不忍去此累曰,夜宿详上人所,索纸墨以为兹山写真”。可见沈周是看的熟,得于心,应于手,因为是夜里画的,这里也就排除了对景写生的可能。张宏也不一定是对景写生,但,至少他要现场勾一些草稿,否则不会描绘得这么准确,就连园中树木的不同品种都描绘出了,比如园主人吴亮在其园记里提到大悲阁周围多竹子,在张宏所描绘的大悲阁画里,居然也是这样。沈周总体是写其意态,如他画《万寿吴江图卷》是在舟上画的,舟行景移,画“信日所见”,既然是一日所见,那就不一定是眼前所见了,要凭记忆。其实沈周代表的是古代画家的饱游饫看的观察方法,张宏也有此类作品,如他的《金山胜筑图轴》画的是水中的金山,山上有金山塔。古时金山是在江中的,直到近代才与陆地连接。就这一点,张宏是很客观的,并且画中的船也有透视,近大远小,突出了空间感。这是一幅纪游图,很难说画面中的事物都是眼见之物,多数是目视心记。这幅图的实景再现性不好确认,也没有其他的图互相参照论证。所以止园图有各图的相互参照,实景再现性显而易见,这也更显其价值。

 

明 · 张宏《金山胜筑图轴》 水墨纸本立轴

124×97cm 南京博物院藏

 

  张宏和明后期的吴门画家如文嘉、文彭、文伯仁作比较,他依然比较特别。以文伯仁为例,他画了一些纪游性的画如《姑苏十景册》《金陵山水册》。《金陵山水册》第十描绘的是方山,方山我去过,顶上平平的,此图也是这样,看来文伯仁是有所依据的。图第十七是摄山,山中间描绘的应该是栖霞寺,还有一个石墙,中间有圆门,这些人文景致描绘得比较生动。整体看,想象的成分比较多,点景的一些楼阁有些江南房屋的特点,这些房屋的造型,文伯仁也运用到了其他的作品中,可以说这是明中后期包括其他画家点景的特色。《姑苏十景册》用色比较活泼,画中的小桥、道路等表现得比较生动,画中的房屋普遍比较简单,但依然有着苏州的特色,比起沈周的《吴中胜景图》,缺少了许多严谨的造型,也就很难谈得到尊重眼睛所见了,更和张宏的《止园图》没法比。

 

明 · 文伯仁《金陵山水册》 设色纸本

22.8×20.5cm×18 上海博物馆藏

 

第十:方山

 

第十七:摄山

 

 

明 · 文伯仁《姑苏十景图》册 设色纸本

32×25.6cm×10 台北故宫博物院藏

 

第一:洞庭春色

 

第三:虎山夜月

 

  其实这和中国绘画的崇尚有关,虽然,宗炳主张“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”。宋代的绘画是极尊重视觉感受,造型严谨,尤其是花鸟画,很能捕捉动物的形态。山水画也形质兼备,皴法严谨,这些都是视觉体会的结果。但是总体来说,“迁想妙得”成为古人的共识。宋代画家宋迪甚至不从自然中求画,他说:“先当求一堵败墙,张绢素讫,朝夕视之。既久,隔素见败墙之上,高下曲折,皆成山水之象”“了然在目,则随意命笔,默以神会,自然景皆天就,不类人为”。败墙因日久雨淋,看久恍惚有山川河流之感而成画,这虽只是极端的例子,但也能反映一些古人的思维模式,重主观思考,境由心生。清人布彦图在《画学心法问答》中说:“以素纸为大地,以炭朽为鸿钧,主宰为造物,用心目经营之,谛视良久,则纸上生情,山川恍惚,即用炭朽钩定,转视则不可复得矣”。白纸是大地,那么画家就是造物者,山川全凭内心造出。其实以上两个例子道理差不多,都是反映画家的创作方式,和画眼睛所见是完全不同的。古人也讲究饱游饫看,目识心记,但更多的是讲求意匠。但是以张宏为代表的吴门画家因为商业或友谊的缘故,开始描绘实景园林,就因为此,画家或多或少地重视起眼见之物。

 

  综上所述,五代北宋山水注重的是视觉感受,游心太虚,俯仰自得,留恋于对山石质感的表现,所以出现了许多的皴法。元人山水则突出心性感悟,逸笔草草,不求形似,追求笔性的畅达率真,情寄于物而不执着于物。明代山水总体是复古的,绘画的真趣主要体现在实景园林画,以及纪游图上,这也是明代绘画的一大特色,或许和宋元有所比拼的所在。此类画平易近人,若即若离,有古意,又有观察所得,是园林的伴生,其观察方法和宋元有相通之处。张宏的《止园图》就其实景性则更进步,直写所见,这是其最大的不同点。

 

 

荐 书

 

 

《不朽的林泉》

 

高居翰、黄晓、

刘珊珊 著

三联书店 2012年8月


 

 

 

编辑说明

 

图文收集于网络,桑莲居整理汇编

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