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崔寒柏:论临帖(下)

日期:2021-06-08  点击:3607

 

临帖的方法


 

  临一个帖时要掌握一种与之相应的用笔的方法,历代用笔的方法大同小异,但具体到每个帖时就会有不同的特色,如果能掌握好一种用笔方法,使用熟练了就会触类旁通。用自己熟悉的方法才能最终写出自己的风格!如果开始还没能掌握笔法,还没能形成自在的用笔习惯就过多去尝试其它特色的用笔,正确而一贯化的笔法习惯就难以养成!人们会转换不同的运笔方式去临不同的帖,而孰不知很多帖的用笔不同,根本就是笔毫种类的不同,或者是笔杆倾斜角度的不同,甚至握笔高低的习惯不同而已。一种属于自己的笔法掌握熟了以后怎么变都行,因为自己最熟的就是最好的,也是最有个性的,也是适宜自己的。很多名家临什么却不像什么,最基本的原因就是,自己的用笔已经习惯了。

 

第七届兰亭奖金奖崔寒柏获奖小楷自书《论临帖》片段

 

  如果在临写时一笔下来,既是书写的状态又能完成笔在纸中的起收,顿转的动作,而最后笔画的边缘刚好是帖中的样子,而没有哪里明显的突出,或哪里明显的缺少的话,这种用笔就是基本达到要求了,不要想只靠练习用笔就能把每一笔都做得和原帖完全一样,那是不可能的。很多用笔是在自主的书写中掌握的,在不同字型的变形中才能表达得更充分。

 

  初学写字时执笔的要求都是垂直的,因为这样容易看出用笔不正确时的毛病所在。而实际书写中,毛笔很少是绝对垂直的(没必要绝对,怎么方便怎么舒服怎么执),有的是在以字中为中心向周边倾斜的,在一个椎形范围内的运笔;也有的干脆就把笔斜向一个方向,甚至向苏东坡那样斜到接近了钢笔的书写角度。所以说开始临帖时不可能加进那么多的因素,只能够达到一定程度的吻合,但不可能完全吻合,如果不是同原帖作者一样的用笔(笔毫、角度、甚至纸、墨)就根本达不到 “逼肖”。因为书写者的意念会引导笔在纸中做一些微小的动作,以至于会些微地影响笔画的外廓,甚至外形都不变而只会影响视觉的效果,这些都是学不来的。(但要在读帖时感受到)

 

  绝不要在临的时候描或频作补笔,因为在练的时候哪里笔画多出来的或少了去的,都是用笔没到的地方,描习惯了,补习惯了,笔法就完善不了,将来一写快了,到处都需要补,这哪里还是书写。正常的毛笔书写是很快的,仅比钢笔慢些有限。这么快写出来还笔笔完整到位,正说明了技法的娴熟和完备,到了使用时再不经意也不留一点破绽。

 

第七届兰亭奖金奖崔寒柏获奖小楷自书《论临帖》片段

 

  掌握结构的时候可以同时练习用笔,开始临的时候,注意力会放在笔法上多,所以结构经常会把握不好,这没有关系,如果练到了一定程度了,每一笔的起止都丝丝入扣了,就可以减弱对用笔的要求而追求对结构的理解,此时很像用钢笔临帖。等到掌握了一定的结构特点以后,再去注意相应更细微、精微的用笔。这样多反复交叉地进行,进步反而比一味地要求都同时到位要快。

 

  用笔的把握主要在回锋(藏锋)入纸和回锋出纸的习惯上,逆入逆出感觉上就像把笔通过转圜压拱笔腹的同时,再向行笔的方向铺入纸中,顿转后再利用弹的转圜收拢并提出纸外,转圜同时的入纸,可令笔的中段因圆转而强拱开来,更粗的笔腹蓄了很多墨,再向某一方向拉笔的时候,有了墨的润滑,笔毫自然会打开(铺毫)。相反,收笔的时候一样的趁按下的圆转而将锋收回,此时的笔形和起笔前一样的圆满,好连续地写下一笔,而不用再去专门舔顺笔锋。正是实用的原因才产生出这种亘古未变的笔法,而不是按照字出来的效果而用笔去勾描,效果是用来领悟笔法,而不是用来复制的。用笔越正确,入、出的动作会越小,几乎小到只见到笔的垂直出入纸面,这样就保证了书写的速度,因为在笔的垂直入纸和出纸的瞬间,入、出的转圜就已经完成了,剩下的就是行笔中些微的提按了。这时的提按也有方向性,很多不同的顿节都是在完成字的结构时,笔杆的杠杆作用或笔毫的弹动角度所产生的效果,这种连动的效果所产生出的字会有一种立体感觉,因为每一个部位的受墨都不相同,有的地方重叠,有的翻转,有的仅是简单地笔毫弹出,这种立体感是目前印刷品所不能表现的。这正是所谓的墨分五采,而不是后来人故意把墨分成不同的浓淡去写字!

 

  开始临帖时人们很想看临出来的效果,或者去勾描或者使劲地一遍遍地不厌其烦地写。勾描是最坏的习惯,除了看着有些像以外没有任何好处,长期地勾描把行笔的顺序都练成了勾描的顺序了,永远也写不出真正的书法作品来。当代就有不少所谓的书家一生都在勾描,也教出来大批勾描的学生,学习了相当长的时间,一个字要费老大的劲才写勾描完,这哪里是书法,完全是在写美术字。勾描时行气不畅,写出来的字型看着完整,但了无精神!

 

第七届兰亭奖金奖崔寒柏获奖小楷自书《论临帖》片段

 

  一遍遍地写,或者每次都写字帖中头几页的人,很多人本着多写一遍多进步的想法,也有不少人用蚂蚁啃骨头的方法非要写好一个字再去写第二个字,这两种方法都是机械的,事倍功半的方式。书法的进步固然需要练习,但一定是在领悟下的巩固,没有领悟的不断重复大多是在浪费时间。而领悟是要在很多不同的参照学习中对比产生,只写几个字、几行字远远形不成对比。

 

  每写一遍要有一遍的收获,通过同道或明师的指点,在笔法上和结构上得到点拨,进步会很快。如果没有别的外力支持,就要靠自己去分析和对比了,这种自己的分析和对比是要把自己的临本和原帖放到一起,一笔笔地对照,一字字地计较,不是非要做到一丝不差,但是每一笔的主要因素和要领要对得上。结构也是一样,不可能去要求一点都不差,但是原帖的平稳的结构特点要有,要通过检测去发现结字的原理,用笔的正确与自然,结字的合理与奥妙通过这种对照理解会产生深刻的理解,这种对照观察就是读帖的开始,要用眼睛去做到心领神会,这种分析也是建立自主书法审美的开始,非常重要。

 

  没有必要写好一个字再去写下一字,因为不可能在不熟悉大多数字的情况下只把几个字写得很好,即使把这几个字写得像个模样了,也不一定能举一反三地写好其它的字。反过来讲,只练好这几个字却要花费很多的时间,尤其是长期去写几个字的枯燥乏味很容易令人写厌,很多人停止学习书法就是这个原因。

 

  像背英文单词那样,循环着学,书法的循环学习只要用心,不是走过场地练的话,下一次再回头写时就会因为感悟其它的字而进一步感悟到这个字。

 

  临时的进步既在于写,更在于思考,临写是要练习手本身的肌肉以及眼与手、心与手的配合。自主书写就是要把思考过的用毛笔随意表达出来。

 

  临时的重复有些像小孩子的学话,大人怎样地发音,小孩子看着大人的口型,听着大人的声音去咿咿呀呀地重复,重要地是音的准确而没必要要求音色、音量的完全一致!

 

  每临一个字都要先仔细地读,读的时间甚至要长于写的时间,最好能用眼看到字的笔画内(好像看到当时书写者怎样在写),用心跟着帖的笔画走上几遍,令心上有了感觉了再下笔,下笔时,笔要随心去走而不要全靠眼睛去量度(眼的量度是在分析结构的时候去用,写的时候要多用感觉),感觉到的是字的书写脉动,是活生生的字;眼睛量出来的是形态,是固定的型。不要小看这一用心和用眼的差别,用心学到的是精髓,用眼学到的是外形,外形学得再好,将来不过是背得下种种字形,写到头还是个匠。用心量,会的是古人的意,会到意后随手写出时就是自己的型了,这才是艺术!这就是自我!

 

临写的捷径 


 

  临写时有很多窍门,开始学字的人最好要从描红入手,也可以用薄纸铺在原帖的复印本上(以免墨透过去而污损原帖)在不太计较字形的情况下学习用笔。每一笔都要一次写完,哪里有出入可以再写一下,绝不能描!调整每笔顿入的角度、提按的力度,最后令一笔下来顺当完整地刚好盖住原帖的笔画,有了这个基本能力,就可以拿着原帖对临了。对临时可以读顺字中的一部分,比如像“意”字上面的“立”,再读中间的“日”,再下面的“心”,这样可以感受到笔画中的连动关系,连动地去写,连动地感受。字一连动起来就会产生速度的变化了,这种临法主要区别于一笔一笔的叠加,更要区别于用眼瞄好了长短和比例以后去复制,用眼量可以,这种量的比例要形成概念去指导行笔而不是直接去复制。这种复制对将来的书写没有任何帮助。

 

  临可以由字中一部分的连带临写,到整字的连带临写,再到几个字的连带地临写。不要生背字的形状,要按字本身的状态和连接去感受走势,用这种感受去连笔,这种临写有时可以多写几遍(有别于初学时一个字的反复临写),加深感受。感觉到这种感受很重要,写后的形态准确与否并不重要,不同的形态往往是将来在书写同一部分时的变动可能。笔顺很重要,有些字古人在书写起来是倒插笔地书写。开始临的时候一定也要按古人的笔顺去临。

 

  摹是用笔在帖上蒙上薄纸,单勾下帖中字的边缘,再用笔填上墨,现代的条件完全可以把勾下来的勾本多复印几份,再一笔是一笔地填墨中学习用笔和完善用笔,摹的目的是感受古人用笔的微妙之处,哪里入的笔,哪里顿出的节,什么样的节,哪里在行笔中边缘有什么样的起伏,加深印象。在这里要强调的是,笔画的边缘并不是走过的笔毫的边缘,而是墨的边缘,而很多墨的边缘是笔挤出去的而不是笔带过的。所以不会挤,而用笔去刮填墨迹的做法是机械地理解古人运笔的错误做法。挤是立体的结果,厚;刮是平面的结果,薄。

 

临帖时的汲古


 

  书法中的“古”很像我们语言中的成语,一个简短的词组,会给予人们一个深刻的感受,那是一个典故,如果使用恰当,这几个字的含义就相当于几十字、上百字的故事。

 

  在书法中,古人有一些典型的用笔,一些特定的结构,还有一些常用字的组合,这些都会给人以古意的感受,有时一些别体字和特定的别体写法,都可以作为古意表现的辅助成份。

 

  写出古意,不是照搬这些东西,是要在书写中恰如其分地运用这些成份,灵活地加以发挥,不要求和古人写得一模一样,但是要让人感受到那个意味。当然,首先自己先要吃透那种意味,不要原封不动地搬型,搬型容易,再变就难了。

 

  古意主要体现在一些经典的字或之中的某些部分,或者几个字的连带具有经典的美感,历代的书家都会在自我的理解中发挥的运用它们,运用和找到古意不难,难在把古意融汇在我们自己的本意中,且天衣无缝。

 

  除了这些具象的成份以外,最主要的还是要多多地跟着古人的书写顺序读帖,用眼睛当作笔,跟着古人的每一笔,一个字一个字地读,感受字中的意趣,有用笔的,有结构的,也有成篇的。读帖就像跟古人对话,对话多了,腔调也会接近,很多古人的腔调就会被自然而然接受过来,这也是得到古人的意味的重要的途径。

 

  “古”还表现在古人的气息,在很多时候,他们的书写状态是那么宁静、安闲,没有那么多功利,也没有那么多想法。静中出真——这种“古”学不来,但是如果把心态放平,就不信当今没有“古贤”。


 崔寒柏临苏轼《寒食帖》


崔寒柏临苏轼《黄州寒食帖

 

 

临帖的其他要领 


 

  临时最好不要用软笔,太软会影响操控,还要花很多时间在控笔上,又要注意用笔的方法还要盯着结构就忙不过来了,效果也不是很好。

 

  每临几篇字后最好留一张纸自己放开去写,写自己的感受,感觉到的东西就是学到的东西,常放开写写也会在开始自主书写时容易上手,不至于临是临,写时再使劲地“创”,这时的“创”说白了就是“作”。

 

  临到一定的程度,用笔和结构都有一定把握时就要加快速度了,因为有很多结构必须要靠速度才能带出来,就像跑步的步子,走是走不出来的,有很多的笔画要有速度才能写出来,就像挥鞭子,鞭梢的轨迹有速度和没速度根本就是两样。

 

 

主临与副临


 

  临要有主临、副临之分,不能每天都临,也不能见什么就临什么,主临就像我们学习作文时的精读,那是通过一些经典的著作来了解文章的来龙去脉,组成和分配。因为所有文章都有其共性,然而天下的文章又有各自的个性,了解了共性后再用共性的特点去比较和分析个性,这样分析起来就有了脉络对比,这时对个性的了解就更准确和深刻。个性的东西太多了,只能去泛读,泛读时主要是要感受共性以外的东西,如果随便拿一篇文章都要精读一通的话,主要的部分就会放到个性上,把个性当作重点的话,学一个就会被感染上一个,而最后感受不到自己需要的根本部分。那种见帖就临的人就是这样,什么都能临,临谁像谁,就是没有自己。

 

  主临时要临到一定的深度,字只有理解到一定的深度时,自己写起来才能有书写到感觉,而不停留在字形和笔法上,笔法有许多小的变化,字形也因人而异,但这些变化都是因为不同的人去使用以及对字的不同的理解和审美而产生出来的个体差异,我们自己本身就是差异,就没必要去照搬别人的差异。

 

  泛临实际上是令人丰富阅历,以不同的参照物去加深理解精临的部分,也通过个性的变幻去估量书法发挥的途径和方向,结合与自己相近的风格,借鉴先人成功的范例,这种借鉴重点应在方法上,次要才是在字型上。

 

  字型就像是我们自己的长相,不用去刻意做什么整容,没必要非要照看谁去整容。艺术上的长相就是风格的外在表现,都整成了一个样了,就没有风格了。

 

  临帖本身就是令自己的个性去尽量趋近于共性,去经过一个系统化的培训,以达到一个目的,那就是到最后写出来的字要有一定的和谐度,这种和谐下的美感,可能就是原帖的翻版,可能带有明显的古人的痕迹,也可能是学到古人的方法以后,完全脱离开古人的形态后而形成了自己的风格,最后这种才能称家,才能存世。

 

读 帖 


 

  临帖到一定的水平后再习古,自己有了相当的书写能力以后再去向古人的字中求取营养时,读帖就成了最主要的学习手段了,很多很有个性的书家,有的人称根本就没有临过帖或者很少临帖者,实际上都没有少读帖。

 

  这里讲的读帖并不是在临帖前去读熟读懂马上要临的字,也不是临好以后用临本去与原帖去做的对照,这里讲的读是随时随地端起一本帖来就读,读的时候也像读文章那样有精有泛之分,也像大家平时读书、读报、读杂志那样去读,区别的是书法的读帖主要是读帖中书写的过程,眼睛要跟着帖上的笔,看到眼里的笔画都能够或力图去感受。通过眼的扫描,重现出当时的书写状态。作者当时书写的状态,用心去读懂,用意念去跟原帖作者的笔触。开始读的时候要一笔一笔地跟,就像开始读书时要一字一字地在脑里念,慢慢地看多了,就可以读快了,可以几个字,一行行,甚至一目十行地向下遛。

 

  临帖时不容易临得很快,注意的也尽是细节,再加上需要练习控笔,临习的过程是很好的用笔训练,也是必不可少的写字基础。但是在接受的信息量上来说,读要快于临,读要多于临。

 

  所谓快,一是眼快——跟得上帖的书写速度;再者是得到的信息快,一看就能感知。平时临习时,楷书好临,因为古人写起来也不是很快,但是临起行书、草书时就无法临起速度来了,临得快了,很多地方都会照顾不到,就是照顾到了,也因为只顾照顾了,而不能记住和感知到。而读就不同了,有了一定书写的基础和能力以后再读,眼看到的心里就能感知,手就能跟到。眼有多快,怎么也比古人写得快。所以不论是写多快的帖,眼都可以读到。读到以后,自己写的时候手就要试着去写,这种从感觉建立的知识吸收链,可以令人对字的感受建立到感觉上,不是字型上。而临写过多时,往往容易把字形的临仿变成了主要的吸收方式,因为临的是具象,而读相对要抽象得多。

 

  二是量大——那么多字帖,那么多字型,那么多有些微差别的用笔,靠一个个地去临永远也临不完。而读不但能看完,而且还能重点地读,有选择地读。比如说可以只读一个书家所写的某一类偏旁,可以抽出一批你自己认为连带性比较强的书家的字帖,去专门去看、对比,去看他们字中上下的连接;甚至只看一种点、一种撇。这种横向的比较最好要靠读,通过这么大的量的比较去总结规律,只有感知这些规律以后,才能运用这些规律才能写出合乎规律的和谐的作品来!

 

  三是要靠读形成潜意识——手上临出来的是习惯,是由手到手再渗透到脑。而读是由眼直接到脑并直接用技能表达出来,这就是读的优势。当协调书写不再是有想法的意识时就是在使用潜意识。读的时候不可能像临的时候那么具体,这在学习书法到了一定阶段的时候恰恰是一个大大的优点。所谓大家常讲的透过现象看本质,要去看,要学会看,这种抽象得到再抽象发挥的方式,正是书法具有一定书写基础以后的主要吸收方式。这种感受到“似乎”的感觉,又“似乎” 的方式应用出来,这种抽象吸收的建立是具有重要指标意义的,这是书法升华式的练习,改变了由具象到具象的基础学习方式,上升到由感觉来学习书法,进而衍生到吸收字以外的感受,比如吸收生活中的感受,把生活中所理解的万象通过这种抽象的“似乎”升华并融冶到书法中来。否则人一直停留在临的过程里,永远都是具象的吸收,是无法提升书法的境界的,字中学字,一代不如一代!

 

  所以说,读是临的一种高级形式。

 

  可否读懂,也是一个分野,智力水准的分野。

 

临——创之弊


 

  现在大家很爱讲一个词就是“临——创”,多少书家在这上面大做文章,又有多少大赛的入展和获奖者都是“临——创”的受“益”者。实际上,“临——创”是书法中的过“假家”和自我愚弄,在真实的书法实践中,这种现象会在不同的书写阶段中出现,但绝不是书法学习的整个过程。“临——创”的说法也是片面和急功近利的。

 

  “临”这种学习就像是我们在学校中学习,创就像是要在工作中出成绩。这种成绩不是一般的成绩,而是要区别于他人,区别于前人的成绩。一个学生把书本里的东西拿出来鼓捣一下,大众一生都没有见过的东西可能就出来了。可是要超过写书的人,要和这些有经验的写书的老师去比,那么学生们就只剩下照本宣科的份了,哪里那么轻易地超越呢?当代“临——创”就是针对那些没有临或临得少的人”来说显得“优异”,但是比起历代书家来说,这只是耍耍“花腔”而已。一些东拼西凑的东西加上一些人为的变形,堆在一起串在一起,看着很有造型,但是于字理上根本没有连通的感受,就像一棵人造的塑料花,每一部分都是自然花的翻版,但却被刻意地扭曲在一起,好像很反叛,有时比自然生长的还有型款,但怎么看都做作且没有生命。自然生长遵循的是生长的规律,而不是造型的需求,一个艺术如果没有生命般的鲜活,也就是失去了她的魅力!

 

  由临到创,正确地讲由临到书写出优秀的作品是一个自然的发展过程,创造的思想要形成在内心的深处,而不只体现在一笔、一字或一篇的表面,更不是在书写的过程中,也就是说创什么怎么创不是在写的时候想,而是在平时的感悟中思考和形成,而到了写的时候,这种感觉已经自然地渗入到书写的潜意识中去了,而不是有意识地这样写,那样做。

 

  潜意识的形成,只能靠长期地自主书写才能完成,当代练习书法有许多捷径,但这一部分没有捷径。这种潜意识是一种无形的功力。也是最大的功力,更是最主要的功力。

 

  学生要考试结业,毕业了,要在工作中摸索,积累经验,融会贯通学到的知识,可能要出去进修,可能要读很多专业书籍,有了一定能力才可能去创造前所没有的业绩。

 

  学生学习就像是临帖,这是有样学样,考试就像是书法中的大赛,考前的复习很像我们讲的“临——创”,考的优异就像是大赛中得奖,工作后的摸索、积累经验很像我们的自主书写,这时要融会贯通,进修、读专业书很像自主书写时遇到问题后的泛临和读帖,当然写出自己写出水平就是一种成功。

 

  如果把书法永远看成是“临——创”的话,就像一直都保持在一个学生状态,考试考好了就成功了吗?这就是为什么我们的大赛人才辈出而大书家却一个没有的主要原因,因为现在形式的大赛最适合考核学生。而好学生离专家还是有很遥远的距离的!(这里的大赛泛指近些年的大赛,上世纪开始参赛的许多优秀者都具有相当自主书写能力,但这样的人才绝非短期培养和突击“临——创”可得,所以不以为继)

 

古人怎样临习 


 

  古人临帖吗?一定临;像现代人那么临吗?绝对不是!古人没有那么多机会接触那么多种字帖,即使多大的藏家,即使是皇帝也不如我们今天一个书法爱好者见到的帖多(开玩笑说,李世民还是比我们见的右军真迹多,但其它帖就比不上了,最起码他不可能见过唐以后的东西)古人写字很少有一练字就要当书法家的,学习的方向与现在就不一样。

 

  在实用的社会中,绝大多数的笔法都是长辈和老师亲授的!真正的笔法很简单,但领悟到练习到哪个层次就因人而异了。结构的掌握主要是和认字一起完成的,只有部分有条件或有天赋的孩子会多临几下帖。最主要的是很少有人会有那么多时间去无所顾忌的花费大量的时间去临帖。他们宁肯去抄书,因为抄的是要学习的文章,同时也练了字,用笔掌握了、结字过得去了,就去使用了。使用是最好的练习,使用就是自主书写。到了成人时,少数很有书写能力兴趣的人会注意到书法,因而会去搜罗范本学习。这时的学习包括临摹,但更多的已经是揣摩下的读帖了,即使是临也不会照着逼肖去临,而是有所坚持有所吸取地去临写。凡经过大量自主书写并有了自己的书写习惯和结体特色的人再临帖时都不会也不想照着逼肖去临了,实际上也临不像了。

 

  古人留下了不少的临本,有褚、虞、欧、赵等临的兰亭,有米芾临的中秋帖,有董其昌临的很多古帖,除了摹本是单钩填墨以外,所有的名家临本都未见一个是逼肖的,这说明了什么?是古人不如今人呢?还是他们不用功临像呢?都不是,那是因为在实用上,学到写字的方法是主要的功课,至于临得多像,大可不必去刻意要求,因为临得再像,学不到也白费,而太用心在像上反而学到的是模拟能力而不是书写技能,即使是我们当代非常感兴趣的并经常放在口边的米芾善临、王铎临一天写一天,现在看到他们的临作也与形肖相去甚远,更别提所谓的如灯取影的“逼肖”了。如灯取影只是一种形象化的夸张描写。


 崔寒柏临杨凝式《韭花帖》二通


崔寒柏临杨凝式《韭花帖》二通

 

 

临帖中的几个误解


 

  1、临得越像就是掌握得越好。

 

  临得像是目标,但不是终极目的,终极目的是掌握用笔的方法和结体的原理,描出来的像,但描的笔迹不能用于写,背出来的结体有体,但不能随意变通。

 

  2、过于注重临帖,认为临就是学习和练习的全部。

 

  临只能学习到书写的基础部分,也就是知道了怎样行笔,有怎样结构的字形而已,笔怎么才能自如地使用,结构怎样变幻成自己风格的字形,单靠临帖是永远临不来的。

 

  3、什么都能从帖中临习到。

 

  从帖中只能学到一定程度的笔法,很多笔法的应用还是要在自己的自主书写中才能总结、把握和形成习惯。字的结构在临帖中只能掌握某一家的结字方法,需要自己在自主地书写中不断地调整、增益和减免才能逐步形成自己的结字风格和有自己特色的字形,这种字形表达的是自己心中瞬间的感觉,它既有一惯的风格,又有应景的变通,而不是以往临过的某个字型。我们临到的每一个字都是书写者在书写的一个瞬间,在某一篇中的那个字,这个字的存世是一个固定的形,但这个字的原形在书写者的潜意识里,那只是一个感觉和模糊的形态,是一种随时可以在合理的范围内变通的“原型”,这个字型如果是一个定型的字的话,不管多美,其拥有者只是一个匠人而已。

 

  4、背临非常重要,都要经过背临。

 

  可以背临练习,尤其是针对一些资质较差,没有创造力的学生来讲,背临是最有效的方法,与其说一辈子都没有自己的字型,还不如就依附在某家上,多少也可以继承某家的衣钵。可是有志于艺术的人,想把字写成书法艺术的人,有一定天赋的人就没有必要那么死记硬背了。

 

  书法是讲感觉的,背的是形状而不是感觉,刚刚自主写字时可能记住一些临过的字型,比较容易起步,仅此而已。

 

  可以背一些字或(一些别体字型)尽量不要背古字,更不要去字字都背,背习惯了,一写出来都是“古人”,做惯“古人”了,想写自己都难。背临的人书写的乐趣是背得准确,而书写者的乐趣是达意。

 

  5、临得到风格,临得到格调,临得到精神。

 

  常听到人说“得某某的神韵”,这是说在临写时用心观察,已经不只是临用笔,学结构而是感悟到,写出来某某的神韵来了,这里讲的神韵是某某的神韵,而不是自己的神韵,自己的神韵不可能从别人处学来,自己的风格在古人那里更搬不来,只能找到与自己风格接近的去吸取、去借鉴,而吸取、借鉴的部分要靠这些帖中的相似风格来形成自己的风格,还远远不够,自己的风格要靠人在生活中,形成自己强烈的个性,独立的个性,独立的审美,独立的人格特质,人如果具备了这些个性,在自然的书写中会自然地表达到字中去,精神是有精神的人自然而然地焕发出来的,不是靠想当然就精神起来的,那不是精神,那是通常大家讲的“神经”。

 

  风格必须是自己的,格调必须是自己的,精神更应该是自己的,学不来,只能够自己内心焕发出来。不要愁自己的字型,那是天生的,要么就没有笔迹学和笔迹鉴定了。自己的字型就像每个人的脸,面由心生,每个人的脸没有一样的。

 

  6、学到老、临到老。

 

  可以学到老临到老,但是这时候的临已经远远不是初学阶段“临”的概念了,抱着以初学的临或者维肖的临一辈子讨生活的人注定会做一辈子的“字奴”。

 

  7、意临的误区。

 

  很多初学书法的人崇拜临得像的人,更崇拜意临能够掌握原帖特色而加以放大的人。

 

  临得像说明了这个人的摹仿能力比较强,并不代表这个人的书写能力也很强,意临好的人说明这个人在临的时候典型抓得好,但不代表他自主书写的很好,因为临和意临都是在前人的字型基础上的遵循和发挥,这种能力就像一个演员演得很像或者演得很活,而书法家不是去演谁,是要演自己,表达自己,自己是没有脚本的,肚子里没东西的人只靠演别人是成不了被演的角色的。

 

  意临可以做为临摹过程中的变奏,它可以训练一个人对字的变形能力,但这种练习不能做的太多和太久,一但成了习惯就会把注意力过多地放在了字势地张合,而把书法简化成一味地鼓宕,而淡化了鼓宕的理由,过分地夸大这个技能的同时也会过分地依赖前人现成的字型最终难以锤炼出自己的独有的字型。锤炼自己的字型需要大量的时间也需要特定的时间段,错过了,再努力也到达不了极顶。

 

  8、临写不需要语顺。

 

  开始临帖时可以不注意内容和顺序,随着学习的深入尤其是到了大量读帖的阶段,内容的连接和顺序以及行与行的关系,将会令人对书法的感悟,升华到一个新的高度,那就是我们临写古人的每一个字都是一个相对变动中的字,之所以变动,那是因为内容的不同,连接字的不同,与其它行相互的呼应不同。

 

  古人在书写中字与字的间距不是随意地扩大和加密的,那是因为每个字都有自己的张力和张力释放的方向,有张力就有了周围的空白,因为要取得全篇的和谐就必须要合理地调配这些空间,这也就是所谓的计白当黑,都知道韭花帖中空间很大,孰不知杨风子字字高拔,那么大的张力还要体现出来萧散时就必须要有空间去呼应了,林逋也很清高,但是林的字中方整过多,就失去了转寰中的张力部分,所以林字行间距大,但字间距就不得不减小了。如此例推,当代人常常不管张力如何一任地加紧或松开,加紧和放松在一定的范围内时可以表现出一种超拔或超压的状态,但是没有边际地夸张只能表示出书写者的幼稚和想当然了,破坏或根本就失去了通篇的协调。艺术在拿捏而非一味无限度地夸张。

 

  9、当代很多初学者崇拜肖临。

 

  临摹时很难做到字中的角度,孤度完全一致,更难做到,字或字之间的距离,方位完全一致,这是因为在正常临习的时候,人们注意用笔的正确习惯,注意结构的特点,而不可能去注意那么准确的方位,也没必要那么准确,因为做到那么准确需要下到惊人的复制和对照的功夫,而下的这些功夫对今后的书写全然没有那么大的作用。

 

  10、拳头大小以下的字,用生宣或吸水过多的纸去临。

 

  因为在临写时掌握正确的用笔习惯是为重要,而用洇墨重的纸,开始学习时不但要学控笔,还要学控墨,往往事倍功半。此外很多人用笔没有掌握正确,但利用洇墨而调控笔画的形状却不学就会,这种“调控”所走出来的笔迹根本就不是正常运笔的笔迹,长期书写下去学成的习惯只能是按照心目中的笔迹而描出来的“被动用笔”,无法形成随意书写的“自主用笔”,被动用笔永远都是在写心中的型而不是书写中的随形,描的效果很像古人,为效果而出效果,那是死的效果,没有精神,谁有见过流水中有任何相同的两个瞬间呢?

 

  11、精彩形象。

 

  我们非常尊崇古人的许多经典的笔画或应变的结体,我们通过临摹,掌握以后随时照搬,其实这些特殊产物只有在特殊出现时才精彩,我们要学习方法不要去搬笔搬形,搬来的都是死的,而学会法和理解字理后,自己就能在特殊状态下出现自己的精彩的应机而出的笔画和字型。既与古字法出一辙,又与古字型不相同。这样才可能超过古人,不然跟在后面学,辛苦得像个奴隶,老是嚷着赶不上古人。

 

  12、临残和效果。

 

  很多人临碑时会跟着碑的残破走,这样大可不必,因为这些不符合用笔的刀痕和剥蚀部分,一但自然书写起来都变成了滞笔的地方,很多前人追求这种效果的人都没有大的成就,而王宠的枣木味,吴昌硕的苍浑,都是自然书写出来的。其主要原因是看得多,对着写得多以后,看和写的感觉自然反映到笔触中来,写出的效果就会出那种味道。而赵之谦、康有为的碑味就大相径庭了,赵注重外缘但却写出了书卷的温润气,康不注重外缘却写出来了碑版的金石气。所以说学习时重在取其精髓,取其效果次下,取其形者更下。

 

  很多当代人都在做效果,染色、做旧,这些就像是制作膺品。还有不少人照搬民间的残纸、造像,用残纸的墨象,造像的自然刀触和风蚀来追求一种艺术的表现,其实历代的书家都在吸收这些东西,从来就没有间断过,但是为什么他们吸收了民间的成分,但是又没有沾上民间的俗气呢?因为他们的文化底蕴深厚,在深厚底蕴的过滤下,他们看到的都是晶华,而不象那些没见过宝的人,见到什么就抓什么。有见识、站得高的人搬起来总要丢掉些什么,通常要丢很多,当然他们知道该丢掉些什么,否则往高里走搬那么多没有的东西一辈子都走不高。见识低、站得低的人不管什么,都搬回来,以为可以垫高些,可是有些东西根本是重复的垫不高的东西。效果是工艺的东西,如果有益于书写的水平提高就多用,否则就是那些垫不高的东西。

 

  对于笨的人,临帖、模仿是主要的出路。

 

  对于聪明的人来说,当有了相当的临写基础以后,读帖就应该占学习中更大的比例。

 

  学习国文的时候,要先会认字、写字。接下来要精读范文,随后再泛读。

 

  学书法要先知用笔、基本笔画的书写,再精临少量的经典范本。待知道并建立起自己书法的框架以后,再靠读帖来填满这些框架。生活中感悟到的审美,生活中磨练出来的风骨,形成的个性风格,赋予这个日趋丰满的框架以色彩。年代的侵蚀再减省框架中的内容,直到不能再省的时候,一个隽永的架构就留在了人间!

 

  针对很多不临帖的人来说,临帖很重要。

 

  针对一天到晚只知道临帖的人来说,读帖很重要。

 

  针对只在书法作品中追求书法的人来说,生活中的提取很重要。

 

  针对不管所处的状态一味地追求老练成熟的人来说,把当前的事情做好更为重要!

 

  活到老学到老固然重要,但要知道怎么学才是首要,否则学到老,学到的是一肚子稻草。

 

  ——2011年7月6日,凌晨2点35分,可能是第五稿。寒柏。

 

 

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  - 崔寒柏,1963年生于天津。1987年毕业于天津医科大学。1993年赴美国学习、工作。2006年1月归国。2009年被聘入天津中医药大学任职教师,并受聘为兰州大学书法研究院客座研究员,天津财经大学兼职教授,中南大学建筑与艺术学院书法专业兼职硕士导师。现为中国书法家协会会员,天津市书法家协会行书委员会主任。曾任美国炎黄艺术家协会副会长,“东-西方”艺术交流协会副会长,美国兰亭笔会秘书长,美国中华艺术协会理事,美国国际艺术家学会负责人之一。作品入选、受邀国家级大展四十余次,其中十余次获奖。曾获首届全国大学生书法竞赛一等奖,第一届翁同龢奖最高奖,中国第二届册页展最高奖,中国首届楷书展最高奖,2021年获第七届中国书法兰亭奖书法创作方向金奖。入展第四、八届国展,第五届兰亭展等。

 

 

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