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崔寒柏先生的书法问答(上)

发布日期:2016-07-04      作者:来源于网络      浏览次数:3746
问:请教崔先生:颜体与王体是不是一脉的?这段时间实在越练越郁闷,总觉得颜体更有篆隶的东东。近期看翁志飞临的颜体,他整的是王字系列的,临颜体虽很高,总觉得隔了一层。忍不住请教崔先生:颜体与王体是不是一脉的?具体区别在哪?王字与颜字是不是两座相互对望的高峰?王体与颜体习书的早期是否适宜同临?有无冲突?
答:确切的说,王与颜不是互望,而是颜一直在望王。王字之所以伟大,一是他是创建这一书体的书家们的代表,二是他把这一书体的精妙发挥到一个极致,这个极致包括了用笔的精准和结体的精妙,以及由此而产生的类似《兰亭序》中章法的精妙。而后代的书法创造基本上是在这个基础上的发挥和改进,有的是在外形上,有的是在情绪上,也有的是在精神上。颜字就是在外形上、情绪上和精神上成功地改进了王字的代表。外形上他改变了王字的俊逸妍美,而采用了雍容庄严;情绪上他改变了王字的游冶而变成庄重和畅快;精神上的专注更从王字纨绔世家的文人交会变成了为官为臣的国难家愁。颜得笔得法得理,得了王的书写真髓,却保留了自己的形象和习惯,这正是继承和发挥的大境界。早期可以写颜的楷书,笔画自如、结体清爽以后,可再习《集王字圣教序》。二者笔法相近,区别的只是结构中外拱与内包而已,有时对立的感受也可以让人抓住特点,有时在这两种截然不同的结构中找到适应自己的角度和弧度。
问:“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法?"隶书起笔以藏锋为主..." 请问崔先生,就所面世的汉墨迹,好像大多是露锋居多,起笔大都直接调锋行笔,且提按少,感觉“直来直去的”,与汉碑迥异(或许书丹时也没藏锋?)。另林散之老临《礼器》好像不是清人的路子?“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法?先谢谢。。。
答:民间的书法确实是露锋居多,就像民间的穿着比较随意一样。经典的书法,宫廷的也罢,典雅的也罢,凡是上得台面的,都以藏锋居多,就像正式的场合,人们往往衣冠楚楚那样。分辨古迹时,常因为它的用途或者书写者的身份不同而露锋和藏锋。所以简书中有藏有露,书丹时也有藏有露。散老临到老的作品感觉上就是一种临帖在维持一种感觉,这种作法我们可以学习,而他临出的东西没必要深究。写篆、写隶、写楷、写行甚至写草都有藏锋,区别是藏得多少和藏的效果还是只有藏的意念。古人写字就是他们的生活,就像我们现在走路跑步、吃饭喝水一样随意和自然。藏锋在表象上感觉像一个人的中和内敛、不事张扬,在实际书写中可以在回锋中充分弹开笔毫和收回笔锋,这样既可以令墨水充沛入纸、笔画清晰、易于辨认,又可以保持笔毫在书写过程中一如起始状态的锥形。在这种回锋的笔意中衔接前一笔,引领下一笔,近而在转收连接中,蕴势出势。这种藏锋的意念形成以后,书法的每一环节每一笔画都会自然而然地贯穿在这个意念之中,就好像我们用手去拿东西的时候总要有一个抓握的开始和松手的结束一样,不管多快,这种动作总不会消失。楷书行书草书虽然字体上形成了相对不同的模式,但是在模式与模式间的转换和用笔上都会有藏锋的意念贯穿其中。当代许多人追求自我个性的发挥,很多人喜欢反传统的、不成熟的、所谓天趣的民间书风,刻意地追求露锋的感觉,其不雅之态昭然,自己宣泄无人厚非,大堂之上却如袒胸赤膊,既不尊重别人,更不尊重自己,不成体统。更不知道这种不论场合的丑态多么不文明,还引以为荣。使用生纸以后很多露锋在练习时被掩盖,但一旦写快起来就显得毛糙,直白的入笔和出笔也往往连带成直白的结构,造成笔画质量的浅显和结构的粗疏。
问:请教崔先生,现在“碑帖结合”似乎很盛行,不过很多人并不成功。不知崔先生如何理解这个碑帖结合,怎么个结合法呢?帖也好,碑也罢,都是写出来的,这二者结合之后,应该是一个怎样的景象呢?有人说“碑帖结合”本身即是一个伪概念,不知崔先生做如何解。
答:之所以分开碑帖,就是在研究中人为的分类,以利于在研究中抓住各自的特点。实际书写中根本没有碑和帖的分野。那些一写就要按帖写或者按碑写,人为的分完了再使劲地合并,纯属是脱裤子放屁——费二道手续。写字确实有写大写小的区别,大字的用笔会压到笔腹或笔根,才能写粗写大,小字如果想写快主要是靠笔尖的弹放。大字多用于正式的场合,而小字常常是抄书和书信往来,在书写的状态中,会有相当不一样的心境,练习时也会有不同的方法。通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外,主要是以字迹所表现出来的效果来论。临写碑的时候,因为碑的剥蚀和有些刻碑人的再创造,往往会产生一些超出毛笔书写的效果,而临写帖的时候如果笔墨纸和方法相近的时候,有可能再现书写者的风采。古代很多文人写碑,如赵之谦、康有为、沈曾植都不刻意追求刀刻和剥蚀,但却在书写中掺入碑刻的意念,这是一种看不见形的碑意。这需要有多方面修养才能领会、参悟和表达。书法是用毛笔书写的艺术,不是用毛笔写出刀刻效果的工艺!现代很多人以书写效果为终极目标,这样的书写会把碑和帖所产生的效果夸大,以示区别。更有很多人在这种效应下、在这种层面上再去费九牛二虎之力去融合,岂不是愚蠢至极!以形和效果为出发点的书法,碑和帖正是分割点。以意念为书写本意的书法,根本不存在碑和帖的区别。
问:请先生对"笔墨当随时代"的理解,对当今书坛争论已久的所谓"丑书"的看法.谢谢!
答:都学晋,都学古人,学时学得像谁没用,到头来自己要写自己,写自己才是写字,才可能是艺术。因为自己脱离不开时代,笔墨不随时代都不行!从晋、唐、宋、元、明、清、民国到现代,各个时期都有共性,这就是时代的烙印。“丑书”讲得太泛泛。丑的要有味道,要有内涵,要有意趣。单纯的丑的形状,用笔、构图、形式,凡上升不到精神上的视觉丑化都是不成功的艺术。丑得好与美得好同样不易,只是丑的历程比较苦涩而已。在特定的追求个性和速成的时期里,“丑”容易出个性,“丑”成了审美的主流,不同程度的“丑”都有个性很容易被认同,而美却要到一定程度的完美才被接受。这个时期是一个缺少精神,看不懂精神的时期。在多看、多感受、玩味古人经典和民间书法的同时,多看几遍当代的“丑书”,还想多看的就是好“丑”,越经看越好。否则就是垃圾,看多了会倒胃口的!辣、苦要辣、苦得香!美也是一样!甜要适度,一味的甜多了会腻人的。
问:崔先生您好!能谈谈赵之谦信札墨迹的用笔、结构、布白特点吗?和大字的不同是用笔吗。信札小字转换成大字创作需要注意把握什么。放大适合写多大字?谢谢!
答:赵之谦大字用笔无论魏、隶还是篆都带有唐楷的痕迹,所以他写起行书来的时候就没有那些麻烦,这些麻烦是专门为出碑的效果而创造出来的用笔。赵的信札,非常随意,与大字最大的区别在于在大字的笔势上大量的运用笔尖的弹放,这些弹放显示出了充沛的、自然的笔墨趣味。不同于大字裹锋的球圆玉润,小字的破锋给人以飘零、散碎、残破和剥蚀,显得随意和丰富。结构上还是以单个的字形为主,一如大字的排列,相互之间关联和变形不是很多,大部分靠得是外形的勘察,随字而动的走势并不是很强。布白上,以上下的俯仰为主,行与行之间的顾盼较弱。看看即可,不宜效仿。想把小字放大,必先把拳头大的字写稳写准,再练一尺见方的字,单从小字放大,结构定然不准,写不难,写好不易。赵的小札写大了不就是黄道周了吗。
问:请教先生,书法的节奏如何理解和把握。最好举例说明!谢谢。
答:谈到节奏,首先要书写。既不是描,也不是画,要写。写的时候,每笔要顿到位才能连接下一个步骤,横有横的速度,撇有撇的速度,以到位为准则,以不同的笔画难度为限制,就形成了学习中的节奏,这是一个基本的节奏。在随意掌握了这个节奏的基础上,自主地书写,将会在这个节奏上发挥,发挥的过程中,人会有意识地加重某一个部位,会在那里停留得久一些,就好像人在跳起的时候,要先蹲一下,蹲得深些可能会跳得更高,有的地方轻描淡写,好像重重地下手,却轻轻地带过,这个时候速度和韵律是书写者自己的把握,这种把握和人的性情有关,和写字时的感觉有关,当然也和练习时的节奏有关。比如说,“成功”的“成”,左边一撇,深下,带上上面的一横,弯过中间的“耳朵”,“耳朵”最后的一勾弹起,一个侧戈横空而下,弹挑起的戈勾带下最后的长撇,长撇甩起轻轻地逆锋一点,短促敏捷准确。临帖时,别一笔一笔地临,由字中一个组合和另一个组合地临,再进化成看好、看准、揣摩好一个字以后,再一口气临下来,你就会逐渐感受到节奏的。
问:说说马一浮的字?
答:一浮先生的字在技法上勉强称作书家,但是做为一位理学大家,却表现出一种深厚、儒雅的气息,虽然字形的变化不大,就像那个“叟”字,永远是那么哆哩哆嗦的样子,一成不变,但这种字放到书斋里就让人感到舒服。这种字在现时代几乎绝迹。即使是贾平凹的字,很多所谓的书家比起内涵来也还相去甚远呢。
问:可否谈谈陆维钊?
答:一个很有个性的书家。有着斩金截铁般的用笔,和夸张“蜾扁”书体,给人以近乎于偏执的艺术形象,这种偏执注定了他的个性鲜明,但也把他的书风固定在某一些狭小的范畴中,相对于他的“蜾扁”书,其它的部分就没有这种震憾的效果,虽然有些小札也鲜辣自然可爱,但是终形不成大流,包括“蜾扁”书,他的书写还没有完全进入到一种天人合一的状态,过于夸张的形式使他成名,但也减少了他充分发挥书法艺术的空间,大起大合之间少了不少艺术拿捏,所以显得粗糙,可入历史,但影响不大。
问:请先生再谈谈写楷书的速度,谢谢。
答:近代和当代人写楷书,很多都停留在行笔的分解动作中,古人要这么写早就累死了!按分解动作不能连在一起写,实际上是在描,把楷书的笔画边缘用毛笔勾带出,这种楷书像用铁皮包出来的大字榜书,毫无生气,真正的楷书的边缘是毛笔在走动中,墨汁被挤到的边缘,别小看这种不同,一个是自然,一个是有意,相去甚远,速度至此而出,精神自此而出的。楷书通常慢于行书,但也具有一定速度,它的速度主要区别于笔笔连带中的速度和有些转折在行笔中的速度,是比较接近的。楷书必须有速度,否则无法拉开走势,更不可能建立相互之间的关系。
问:崔先生,练习行书你用怎样的纸、笔和墨?特别是纸和笔,能否给初学者一个指导,谢谢。
答:行书练习开始时我和大家一样用得是元书纸,还有不多的生宣纸和毛边纸。笔多用兼毫,只有中间的两三年用纯狼毫,后来感到纯狼毫写出来的笔画不够丰满,又改回来兼毫。二十年前,我开始工作,在单位里经常偷着练字,用的是稿纸。后来到了美国,又大量的使用了复印纸。墨早期也用过一得阁或者更差的零装的墨汁,到美国后接触到日本墨汁,回国后以使用中日合资的玄宗墨液居多,因为日本墨汁胶性普遍较弱,不滞笔,加水后也不太泛灰,只是价格较贵,不宜初学者使用。初学者可试用元书纸和毛边纸,不宜用吃水较多的生宣。在有一定的书写基础下,可以适当的使用熟纸,像复印纸这类的纸张。毛笔在熟纸上书写,笔法不到位时,缺点无可遁形。我现在更多用的是半生熟的粉彩笺和粉腊笺,前者既可表现精致的用笔,也有墨色入纸的丰富感。后者把墨完全衬托在纸上,加上我使用的手研松烟墨,其黑正如小儿之睛,灼灼生辉。拳头以上的大字,可以先用元书纸和毛边纸练习,到一定熟练以后,改用宣纸练习。无论在哪里书写,都要用完整的笔法,不要过多地借用吸水的纸张,以减慢书写速度为代价来换取笔画的丰满完整,这种非书写性的描摹将养成不良的恶习,使得正常和快速的书写时总会有笔画不能完成的部分,必须通过补笔才能完成。很多大书家终生带此恶习就是初学的时候用笔没有到位。
问:练字人常说“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下。”请问崔老师能否将自古以来的书法大师排排座次,指明哪些书法家的字是不能用来练习的,这样是否能少走弯路呢?我们经常看一些人练这个练那个练了一个圈,这两年还是回到二王或者书谱上来了.......为什么呢?
答:说到范曾的画我认为一个不学画的人是不怎么好评判的,人物画能画到范大师这样是不简单的!对他超强的写实功夫也有所见识,当然现今画坛人物画的高手也是很多的.读书有精读和泛读之分,临帖也有精临和泛临之别。精临的篆隶楷行草都可主选一帖,作精细的临摹、研究。一定要把用笔、结构掌握得扎实以后再作泛临的打算,当然在精临的过程中,可以通过老师的讲解分析,旁涉一些其它的碑帖,其目的在于借助不同的用笔和字形通过对比来加深精临的用笔和结构。其实,用笔和结构在初学时能掌握一家最好,多了反而混乱。正书里像颜、欧就比褚、赵更具有经典的含义,柳字不要写,董字不要写,苏字不要写。书画的评品很多在于境界,不能说曹兄的评论没有道理。
问:先生好!有人说用笔的三要素是,笔法,笔势,笔意,沈尹默在他的《书法论》一文中也谈到过笔意,但他只引用了钟繇书法十二意与颜真卿张长史笔法十二意两段文字让我们领会,学生愚钝,领会不了,难道笔意指的是先生说过的刀刻感,砖刻感,铜铸感之类?先生也有笔势出来性格,笔意出来结构的论断,能否请先生为我们详解一下笔意!
答:笔法是完成完整的笔画的基本保证,只有掌握了正确的笔法(得笔,得古人用笔之法)才能把笔画书写得充实、饱满。笔势是在掌握了正确的笔法以后,每一个笔画都具有某一种势态,这种势态可以用自然界相近的物态来形容,这种势态往往被感受为蓄势待发的状态。笔意是把完整的笔画依照各自不同的势态人为地发挥并适当地组合时的感觉。势的掌握是性格所在,意的掌握衍生出不同情形的结构。刀刻感、砖刻感、铜铸感多指笔画的质量,这种感觉通常在笔法运用纯熟的情况下,在毛笔和纸的磨擦中,掌握切入折出、涩行以及加大笔与纸的弹力就可产生。通常这些效果会紧跟着人的视觉而不断渗透到用笔之中,字写到一定段数,临原帖临原碑与临印刷品之间,都会因为感觉上的差异而出现不同的效果表现。
问:想问一下中锋于侧锋(或偏锋)在作品中的度怎么把握?多数视中锋为正统,说“用笔千古不易”就是指中锋,侧锋,妍;偏锋,病。
答:我们所能见到的描述用笔的平面示意图都是以中锋做为基本要求的初学者的版本,只有笔笔中锋的初级练习才能够完整的掌握用笔中的各种动作,从而掌握笔法。但在书写中无论是以腕为轴还是以肘为轴都会使笔锋在轴的末端,并不是绝对的垂直。当掌握了用笔以后的书写习惯形成以后,不管是中锋、侧锋还是偏锋都在运行着行笔的规律时,都能使笔毫在行进中保持一种铺开,或者一定程度的铺开,这种铺开正是所谓的万毫齐力,他除了有中锋的凝重以外,更多了中锋所做不到的变化中的立体感,这使得书法中笔画的质感更加丰富,变化多样。历代有很多人教条的保持所谓的中锋运笔,所谓的笔笔中锋实际上正是扼杀书法丰富的表现力的原凶,迂腐至极。“用笔千古不易”指得是走笔的轨道,提按,其中心点是如何铺收毛笔,在转折中调整行笔的方向,这种调整不只是中锋才具有。
问:请教崔老师,你对自学书法者有什么建议?谢谢!
答:现代资讯非常发达,维持自学最好也要经过明人指点,尤其是很长时间不见进步的同学。不是每个人靠自己就能悟到一定境界的。基本技能和方向最好还是有人指点的好。剩下的总要自己修炼的。
问:我最近听人说,《书谱》里有好多不可学的地方。在下不才,想听听崔老师的高见!
答:《书谱》从气脉、结体上都很明显带有晋人的风格,最主要的它是墨迹本,笔看得清楚,但是在用笔上它的偏侧锋过多,这是书写者达到一定层次以后,任笔倾斜还能写出效果的写法,初学者学起来往往在还没有熟练运用笔法的情况下,就直接侧锋入纸,照猫画虎。熟练掌握了中锋以后的偏侧锋写出来的效果和直接以偏侧入手以后写出的效果有非常大的区别。写过中锋的人即使写侧,用的也是法,而一上手就侧的人写的是形。
问:对于书法的线形和线质,您是如何认识的?如何解决?
答:当代对书法的研究在技法上更趋于方法学,有时离实用的距离越来越远了。所谓的线形和线质,我想在实用书法中不会单独被提起。就像有些人把复杂的书法结构的变化简化成构成来研究,这种研究的方向无可厚非,但是反过来用这种简单的概念去创造或者改进复杂的书法结构,就把丰富多彩的书法变化简化成了一个简单的模式,最终令书法像构图化发展,把书法变成了一种低级的视觉艺术。线形和线质可以单独拿出来研究,但是无法单独运用它去解决问题。因为书法中的线很难用一个主导思想和方式去显现,这种线质通常要经过初学时的摹仿,正确笔法的运用,才能在一笔之中得以完成。接下来会在书法结构的训练中,使得线和质不断地适应不同的结构。即使熟练地掌握好笔画和结构中线的表现,线质也只停留在重复的和复制的感觉上。只有在自我的意念下书写,线才能达到某种程度上的紧凑,质才能表现出一种自信的浑厚。想脱离开书写由临习到实用到升华这样一个漫长的线形和线质的锤炼过程,而单独希望通过线的练习来接近经典书法中的理想线质,在实质上是达不到的,如果像的话,也是外形上的相似。当代有许多书法的练习者,通过摹拟的手法把线质、把结构、把章法运用得比古人还显得完全,这种作品入展、获奖,但是不耐看。为什么?生长出来的花草会有缺陷,人工制作的绢花十分完美,真正看起来,仔细端详起来还是天然的耐看。
问:崔先生:您好!您是我钦佩的书法家,拜读您的书法作品我常常感受到您对书法技巧精深自如的把握能力。我想请教先生,书法中何谓得笔?碑与帖其起笔、行笔、转笔、折笔、收笔处在形态上有什么明确要求?这也是困扰许多学书者的问题。
答:帖的得笔很容易印证,那就是以正常的书写(不是描,不需要补任何笔)所写的每一笔画完全刚好覆盖住古人的笔画。其实写多了人们就会清楚,帖中很多的笔是基本的笔画,有少量的笔画是应机时的变化,我们要学和我们对照的应该是那些基本笔画,一旦我们掌握了这些基本笔画,我们在应机的时候也会出现那些精彩的特殊的东西,所以说主要是学基础的东西,但是应机的东西往往更容易出效果,更吸引人。碑的概念比较广义,一般刻工好的碑在临写时就应该像启功先生讲的那样“透过刀锋看笔锋”,如果像有些刻得不好的魏碑那样,就更应该“透过刀锋看笔锋”,如果是一些纯属用刀刻出来的造像类的文字,就应该透过刀锋找笔锋。在临写刻工差的碑时,有两种方法,一种是注重形,以笔就刀。另一种是注重意,用唐楷的笔法,夸张一些地表达,最终求“意”。前者难在连接笔顺,后者难在笔画丰满,解决了难题,离成功就不远了。
问:先生对“唯软笔则奇怪生焉”如何理解?
答:书法在初学的时候追求的是表达的精准,但如果想要表达情绪和精神的时候也就是有品有格的时候,就在精准的基础上做一些调整,增加许多随机应变的成份,或者有意念而笔未必那么精确的变化。人的力量贯到笔锋会有很多环节,而作为最后一个环节的笔毫有的时候会在些微的“失控”中产生奇异的趣味。这些趣味通常是在正常的运笔过程中但因为速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由笔毫表现出的超出想象的效果。所谓“软笔”,泛指毛笔。较软的毛笔,效果更显著,但控制起来较难,更吃功力。
问:我想问有关小行草与大行草之间关系的问题。写小的(5公分以内)比较好写,写大以后(十公分以上,甚至二十多公分)感觉与小字区别太大。1,为什么会有区别呢?2,如何去克服这个区别,如何写大行草也象小行草一样轻松呢?这个问题困了我多年了,二王那时如果有大字,我想他能写好吗,呵呵,说笑了,希望柏寒老师讲一讲清楚。
答:舞一把剃刀和挥一把砍刀当然有所区别。写大字也是一种气力活儿呢!小字更容易体现精,大字主要看气势。现代人故意写得大字也那么精,就好像用砍刀去刮胡子,如果还能剃得那么精致,那一定是借助了别的“特别帮助”了。大小字的用笔是不一样的,小字走尖,大字通常用到笔腹或笔根,笔尖只需要轻度的拉、拽、挑、按,就可以轻松地完成,但大字中用笔不但要提住笔,而且还要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓,这些都需要用力,所有用过的力都会表现在字里,所以大字挂在那里才能撑得住。小字多靠笔杆将微细感觉放大。大字要把通臂的感觉缩小。大小字结构也会不同,写大小字时的视野也是不同的,有机会再讲。
问:老师好啊,丑书是人书都老的结果,不是刻意追求.就象孩子和老人一样的步履蹒跚.是由技巧进入大道的结果.之所以有丑书是因为人无意识间留下随意的作品,或者是人老了后,身体不再如从前的控制能力而变的生拙了许多,从而有了丑书的概念,丑书是境界,不是形式.为了丑书的样子去创作丑书,反而不是丑书...应该继承丑书无意识的精神...才为上.个人意见,老师批评.
答:人书都老的结果,不是刻意追求。就象孩子和老人一样的步履蹒跚。是由技巧进入大道的结果。之所以人书俱老,是因为人无意识间留下随意的作品,或者是人老了后,身体不再如从前的控制能力而变的生拙了许多,从而有了人书俱老的概念,人书俱老是境界,不是形式。为了拙的样子去创作拙,反而不是真拙……应该继承人书俱老的无意识的精神……才为上。考我填空呢!拙不等于丑!
问:我学书法二十多年了,平时都是在报纸上临习,感觉很好。可一旦用安徽泾县产的生宣纸和一得阁墨汁搞创作时,非常恼火,怎么都不适应,运笔快则浸得不行,运笔慢则枯得不行。无论如何都达不到在报纸上“挥洒”的效果,说实在的,如果在生宣纸上能写出在报纸上的那种“神韵”,肯定与权威书法展上的作品不差多少。请问:怎么才能在生宣纸上达到与报纸上同样得心应手,形神俱佳的效果?
答:按不同种类的宣纸,调整墨中加水的量,恰当地掌握笔中的墨量。多写!可通过半生熟的纸,如元书、毛边、色宣过度一下。
问:崔老师好!请教:历代大家作品都以各自的面貌传世,在这些传世经典里他们美的共性是什么?遵循了什么规律?如何寻找这规律?
答:共性是和谐。达到了人与字的合一。先了解字,再了解自己,再按照自己去写字。
问:崔老师好:请老师谈谈当代隶书的发展趋势,再请教一下老师如何写好隶书?谢谢!
答:当代的隶书基本上没有对汉隶名碑做长时间和深层次的学习,都急于在现代人中汲取养分,无论谁先领悟了一点儿什么,马上被众多的追随者分食。大量的、不同形态的、书写感强烈的隶书字体被发现和出版,使得人们仅靠写熟一种类型就可跻身书坛,好像自己创造的一般。隶书字典的出现,集字成风,使得本来连接性极差的当代书法,在隶书这个书体上显得更为突出。隶书离现在实在是太遥远了,太不常用了,那个时代人的生拙,现代人几乎不具备了。可偏偏隶书上又出现了王镛和鲍贤伦两位巨人,他预示着追随者将按着这两个人的路线去追求和变化。想学好隶书还是要多参悟经典的汉碑,悟到了隶书的意味,想编什么形都不在话下,否则的话,占一个形态就吃定一生,实在是很没有趣味的事情。其实很多人都清楚该怎么做,只不过没有人那么傻做,科学发达了,现代的聪明人太多了。。。
问:针对没有老师指点的书法爱好者,如何走好自己的学书历程,请老师明示,谢谢!!!(本人现在的年龄35岁,从小喜欢写字,但进步不大)
答:按讲笔法的书,先拣一个自己喜欢的楷书临,临腻味了,就自己写,不进步就该找找老师了。
问:一个初级问题:怎样欣赏书法?有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪状又如何鉴赏?
答:多看你喜欢的书法。有机会多看看历代的书法作品。看到不喜欢的字时,别说话,伸长耳朵,听听别人在讲什么。有机会多看看西方的现代绘画,看多了回来再看那些歪歪扭扭、奇形怪状的书法,就不那么难看了。好的东西、雅的东西有一种和谐的美,这种美可能建立在阳光明媚的春天,大家觉得很舒服,也可能是酷暑中或者是严寒里不那么舒服,但是与那个情景相吻合时,人们会有一种贴切的感受,歪的也好,怪的也好,它都会遵循某一种感觉。艺术的风格可能不被你喜爱和接受,但是当我们去欣赏一个艺术品的时候,就要看它的高低,这种高低是艺术家对他的作品的调控能力,这种调控是以他的风格和体裁作为基调的,所以说端庄有端庄的调控能力,歪有歪的调控能力,所谓欣赏就是欣赏这种能力。这种能力不单是技能。
问:老师好,我想问临习小楷谁的帖比较好,我个人喜欢魏晋小楷,但是看不到墨迹本,可又想临,有什么帖可以学到正宗笔法和结构?呵呵(功利心太强了)谢谢。
答:临习小楷之前最好有相当一段时间的寸楷的学习,因为大小容易观察和矫正,所以进步较快。待有一定的用笔和结字基础以后,再去学习小楷。小楷基本上可分为钝入笔和尖入笔两种,钝者多宜蕴含内敛为主,尖者多宜外放开合为主。选择时要符合自己的性情。钝者大多加重回锋,下笔比较垂直,藏头护尾,结构中意向性为主,不守具形。尖者入锋只留回意,因为小楷本身的用笔就偏细,所以起笔再细也不能与笔画的粗细产生强烈的对比,所以不显尖锐唐突。这种类型的字体虽然有主要笔画的开合起伏,但主体结构却法相森严,格矩方圆。钝者参悟得多,就是有墨迹的话,凭肉眼也看不出来。尖者有隋唐写经、赵孟頫、文徵明,都可观摹借鉴。至于临写,“钝者”多由人生感悟而出,难取其形。“尖者”可找喜爱的去写。其实写惯尖者的人一旦改换性情,心神散淡,深藏笔锋,不经意中就是钝者。由此可论,钝者不宜取法。
问:請教先生:如何由转指向,转腕,转肘转换?写字时发力处是指吗?转指的代表作品是?转肘的代表作品是?
答:在正确掌握握笔以后,指、腕、肘、肩、腰都可以在一定范围内转动,至于什么时候转动,根本不用思想来指导,字小当然由较小的关节活动,以活动中不影响毛笔的挥洒为拿捏尺度。转指只是很偶然使用的一种笔法,一个书家把笔用到一定程度以后,自己就会转动,勿需提醒。不能笔笔都转,也不能经常转。指在相对于笔固定的时候,由笔尖来完成的顿、行的变化,直接由墨展示到纸上,行笔在完成转向的动作时,所顿的力量直接传递到笔画之中,而转笔则把这种力量缓冲到了手指之间,反而表达不到字中。转指的代表作品我想应该是孙晓云的行书吧。转肘的代表作品太多了,凡是超过一尺见方的大字都需要转肘。这应该就是先生所说的笔势吧?节奏只是用于书法中的一个"现代词" 。笔势在物理中就像是一个势能,它有那么个架势,放在那里但没有动,如果要动的话,它具备那个能量。动起来后的速度变化就是节奏。笔势在音乐中就像是1234,每个具有自己发出的音调,而每个音按照长短组合连接起来就是节奏。书法的节奏是在实用的书写中自然产生的,只有在现代的笔画堆积书法中才会被提起。
问:请教崔老师,我是青海一名书法爱好者,我的见识有限,有个问题最近很迷惑,我们大家都学习二王行书,见到的都是摸本,最近我临了多遍伯远帖,感觉笔法近似兰亭,既然它是真迹本,能否将二王行书套在伯远帖类学习?
答:初、中阶段的临写对临本的要求没有那么高。伯远侧锋过多,不宜早写,更不宜初写。冯摹兰亭中锋多,中转偏很丰富,入笔之锋容易误导,开始也先别临。不可能一下子掌握很多学习点。最好在读王的尺牍的同时,用连动的楷字笔法写集王圣教。晋人的偏侧过多,初学不宜。有楷的中锋用笔习惯,在不明确用笔的集王刻本上学连带和字型,读尺牍是感悟连笔。行书的书写能裹锋立体笔形以后,在写任何偏侧都俱有行笔的完整动作,且应用自如时,再写任何偏侧的用笔时,就能表现出立体的行笔了,技术上的表现力就丰富了!这时的偏侧就不是病,而成了风格的一部分了。