徐沁《明画录》卷一：
“李士达号仰槐，吴县人，长于人物兼写山水。能自爱重，权贵求索，虽陈币造庐，终不可得。万历间织璫孙隆在吴集众史，咸屈膝，独士达长揖而出。寻为收捕，以庇者获免。年八十，碧瞳秀腕，举体欲仙。此以品胜者也。”
明 李士达《三驼图》纸本 墨笔 78.5×30.3cm
北京故宫博物院藏
在北京故宫博物院，藏有一幅明代画家李士达的《三驼图》。在大片空白衬托下，三个蜷曲驼背、几近圆形的人物迤逦而行。三人呈倒品字构成稳定的三角形，与上部三首各具意蕴的题诗相映成趣，堪称画与诗的绝妙组合。
李士达，吴县（今江苏苏州）人，万历二年(1574年)进士。性格耿傲，《明画录》称其“能自爱重，权贵求索，虽陈币造庐，绝不可得”。万历二十九年，宦官孙隆在苏州横征暴敛，召集苏州名流众吏，气焰不可一世，众人“咸屈膝”，唯有李士达“长揖而出”。其绘画题材多表现文人潇洒放达的生活，并有一定数量的风俗画以砭时弊，《三驼图》即其风俗画的代表作。
《三驼图》局部
《三驼图》描绘了三位形象滑稽、笑态可掬的驼背老者，在相近的神情体貌中塑造出各自不同的姿态动作。右边的持杖提盒者侧首顾盼，略显腼腆；中间的则向其拱手相迎，热情憨直；左侧的抚掌大笑，诙谐放达。衣纹线条采用十八描中的“混描”，简洁洗练；人物须发皆不见勾勒痕迹，笔墨圆润，柔若无骨，足见画家高超的笔墨造型功力。
《三驼图》堪称佳构。然而，更让人叫绝的是画面上方的三首题诗：
张驼提盒去探亲，
李驼遇见问缘因；
赵驼拍手呵呵笑，
世上原来无直人！
——钱允治录
为怜同病转相亲，
一笑风前薄世因。
莫道此翁无傲骨，
素心清澈胜他人。
——陆士仁书
形模相肖更相亲，
会聚三驼似有因。
却羡渊明归思早，
世涂只见折腰人。
注：涂（同“途”）
——文谦光书
《三驼图》题跋
三首诗中，钱允治的最为有名。钱允治是明代著名书画家文徵明的高足钱谷之子。他目光如炬，将“驼背扎堆”的事儿，上升到“世上原来无直人”的哲学高度，点明了此画的讽世主题；并采用打油诗的形式，保持了原画风趣诙谐的艺术风貌。
中为陆士仁题诗。陆士仁为文徵明弟子陆师道之子。他步钱允治的原韵，用比较的手法，从另一个侧面去揭露世态人情：驼背是脊柱病变，纯属生理现象，并非没有傲骨；“三驼”心灵实则非常清纯，较之那些体格健全、却一身软骨的家伙，还要胜出一筹呢。
上左为明代书法家文谦光的题诗。他引用东晋大诗人陶渊明不曲学阿世、辞官归隐的典故，指出腰杆挺直的人都避世而去，滚滚红尘中只剩下那些卑躬屈膝、圆滑处事的人了。
这三首诗，突破画幅限制，从不同角度提升了《三驼图》的审美价值，起到了画外音的叙事效果，从而使画面的思想内涵、情趣意境得到了更充分、更完美的体现，给观者带来了极大的审美愉悦和审美惊奇。
从李士达的款署“万历丁巳冬写”可知，该画作于明万历四十五年(1617年)。晚明世道下衰，人欲横流，士人往往通过攀援阿附来获取声名利禄，故一些正直人士常有归隐山林之想。可见，画风的怪异正是炎凉的世态在画家心灵的折射。然而，千百年来，这种人情世态，似乎永无终结之日。故明代以降，仿作《三驼图》者，代不乏人。盖画家欲借图抒志，讽世喻人，鞭挞世道人心之积弊也。
明 担当《三驼图》/ 近代 溥心畬《三驼图》藏台北故宫博物院
担当《三驼图》自题诗：“叔㾃（同“驼”）仲㾃与季㾃，三个㾃㾃是一窝。偶然相逢抚掌笑，直人何少曲人多！”旁边补题近代著名学者赵藩：“满肚愤时嫉俗，聊为时俗写真。莫负老僧棒喝，竖起脊梁做人！”
溥心畬《三驼图》自题诗云：“昔日王驼去探亲，郭驼相遇问前因；赵驼拍手呵呵笑，世上而今少直人！”
（本节文字摘选自杨立新《从〈三驼图〉看人情世相》）
李士达
李士达生于约1540年，卒于1621年之后，字通甫、通父，号仰槐、仰怀、石湖渔隐等，吴县（今江苏苏州）人，万历二年（1574）进士。徐沁《明画录》谓其“年八士，碧瞳秀腕，举体欲仙，此以品胜者也”。善画人物兼写山水。绘画题材多样，能把文人画与风俗画巧妙结合，画风独特而有创意。
李士达为人清高。权贵求索其画，虽重金而终不可得。万历年间，织造太监孙隆在吴罗集文士，众皆屈膝盈门，独士达长揖而出。其后士达招致寻捕，幸亏有人庇护而得以幸免。李士达著有《仰槐山水论》。其论画曰：“山水有五美：苍也，逸也，奇也，远也，韵也；山水有五恶：嫩也，板也，刻也，生也，痴也。”可见深得画理之精髓。以其画论复观李士达此画，则苍、逸、奇、远、韵五美兼具，颇应其言。
李士达主要生活在明末的苏州地区，当时的吴门画派随着沈周、文徵明、唐寅、仇英的远去已成强弩之末。其时在松江和苏州地区正是董其昌为首的华亭、苏松、云间三派风行的时候。董其昌与吴派所不同的是其上溯董源、巨然、黄公望、倪瓒等人的传统，从文人的审美角度出发，把绘画又加以提纯，并旗帜鲜明地提出“南北宗论”来崇南抑北。他还强调画中的书卷气和含蓄性，把前人的山水形象加以简化后，参以造化，做不似之似的组合，加强笔触之间的相互联系，以突出笔墨美。这一方面使文人绘画的特点更为鲜明，另一方面也使文人画走向更为狭小的空间。李士达虽与董其昌同时，却能不为时风所动，不步趋松江派的秀润简淡，于南宗之外兼及北宗画法，依然坚持吴派“亦利亦行”的特色，画面气象俊朗，殊属不易。
明 李士达 《秋景山水图》纸本 水墨淡设色 168.8×89.8cm
（日）静嘉堂文库藏
此图为李士达山水画的代表作。画深秋之季二位隐士于山中小亭对酌清谈之境。画面上的悬岩突兀，山势险峻，云雾缭绕。置阵布势，气魄雄伟。云烟断白，巧妙地表现出了空间层次感。山石以碎笔皴染，敷以淡色，墨色干湿浓淡相交相融，生发出丰富的效果，独具韵味。
明 李士达《石湖图》扇面 金笺 16×48.3cm
（日）私人藏
此图描绘高人逸士傲对石湖山水场景，或掩卷，或闲步远眺，或闲聊，牧童吹笛，远帆片片，画面开阔景物繁多。法细利秀润，设色明快，画风近仇英，但格调更为洒脱。
明 李士达 《竹林七贤图》 卷 纸本设色 131×62.1cm
上海博物馆藏
图中山石师法文征明细笔小青绿法，勾勒细秀，皴点繁密，赋色艳丽而古雅。从李氏传世作品看，明显受到“吴门画派”中文征明、谢时臣等人画风的影响，又能不袭成法，多有创见，面貌多样，格调古朴，充满现实生活情趣。
明 李士达《仙山楼阁图》 绢本设色 167.7×79.2cm
南京博物馆藏
此画用笔繁密紧圆，刻划精工，着意晕染，山峦有脉可寻，松针细如毫发，足具功力。画家在绘画技法上，摆脱前人的成规，自创特异的艺术风格。整幅画面，不见摹古之信息，画家于严谨之中细致刻划了一幅江山千里的图景，新意独造。
明 李士达 《瑞莲图》轴 99×39cm
台北故宫博物院藏
画中自题万历三十四年(1606)见友人家中并蒂莲花，既可人又是佳兆而戏写此景。虽自谦不善花枝，但构图别致，石莲均呈直立之式，叶石相依，双莲衬叶占画幅三分之二，显得亭亭玉立。笔墨清润，以墨画石，浓淡相晕，展现湖石的玲珑变幻；汁绿画叶与干，行笔流畅，深浅交融表向背；莲花则以白描法钩画，倍觉清雅。这份韵致在花卉立轴中并不多见。
明 李士达《竹里泉声图》 绢本着色 145.7×98.7cm
东京国立博物馆
明 李士达《关山风雨图》 台北故宫博物院藏
明 李士达《 高堂称庆图 》（又名《花村称庆图》）
明 李士达 《琴棋书画图轴》（局部） 美国波士顿博物馆藏
明 李士达 《琴棋书画图轴》（局部） 美国波士顿博物馆藏
明 李士达《雨中春树图》 158.5×37cm
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