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黄惇:东晋是楷书的成熟时代

发布日期:2019-05-27      来源:《中国书画》2011年9月刊      作者:黄惇       浏览次数:1198
核心提示:漫议楷书。

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晋 · 王羲之《黄庭经》摹刻拓本(局部)

 

 

- 漫 议 楷 书 -

 

黄 惇

 

 

  楷书这个名称是后来出现的,又称为真书、正书。严格上讲真书和正书都不能专指楷书,楷书有楷模的意思。楷书最早出现的时候没有这个词。我们看南朝的书籍,上面讲某某人擅写隶书,这个隶书都不是讲的八分书,也不是讲的汉隶,就是讲的楷书。比如说王羲之《黄庭经》、王献之《洛神赋》,我们看到唐代的张怀瓘、孙过庭在文章里讲的隶书还是指楷书。从汉代隶书到像王羲之一类的楷书发生变化的过程当中,有一个微妙的渐变过程,不是一天当中突然变的。就像以前的小女孩扎两条辫子,什么时候变成现在的扎一条辫子啦?不好讲,因为现在还有扎两条辫子的。

 

晋 王献之《洛神赋十三行》碧玉版原石 首都博物馆藏 缩图

晋 · 王献之《洛神赋十三行》

碧玉版原石 首都博物馆藏

 

  由于隶书到楷书形态转变的时候,有一种迹象。举个例子,就像从猿到人的发展,人能够直立,但在直立之前肯定是爬行和直立相结合的,在之前可能是爬行,我们就用这个直立来作猿和人的区别。我们总要找一个界限来证明隶书和楷书的变化,隶书主要有横画、竖画、波挑三种基本笔画形态,而找一个标准型的楷书来讲,有“永字八法”。隶书除了横画、竖画、波挑,其他基本没有了,楷书转化为撇、捺、钩、点、折,这些在汉隶里面有没有呢?有“点”,但还没有从“画”中独立出来。从隶书到楷书,中间有个过渡阶段。一般说《谷朗碑》便是由隶书至楷书过渡期的石刻作品。比如东晋《爨宝子碑》还不是标准的楷书,它的点画基本上还是隶书的。怎么判断它是隶书?怎么判断它是楷书呢?找标准器,如果它的“点”还没有与“画”区分开来,那肯定是隶书;如果它的笔法已经有局部区分了,结构还有隶书的味道,我叫它楷隶或隶楷。以量来判断,是三七开还有七三开。有人看到一个楷书笔画就说是楷书了,这不行,这在汉简里就有很多,有很多楷书点画。从类别上来讲,我认为楷书时代的确立在东晋,东晋是楷书的成熟时代。人18岁成熟,如果一个人事业有成,40岁到达了高峰阶段。汉末、三国时出现锺繇、胡昭,他们的楷书不成熟,到王羲之成熟了。

 

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三国吴《谷朗碑》

民国拓本  北京图书馆藏

 

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隋 · 智永《真草千字文》关中本(局部)

宋拓 北京故宫博物院藏

 

  有人问我,你到哪里去找晋楷啊?我说《智永千字文》,他说明明是陈隋间的和尚写的,怎么是晋楷呢?我说他学的是晋人的字嘛!就像我们现在有人写柳公权的字,他写的还是唐楷。智永写的是晋人的楷书风格,所以我将《智永千字文》归入晋楷一系。

 

  楷书可以分成三大类,第一大类是晋楷,第二大类是魏楷,第三大类是唐楷。魏楷是在北魏孝文帝迁都洛阳以后才形成真正的面孔,孝文帝迁都洛阳之后和南方交接。此前的《嵩高灵庙碑》从结体和用笔上跟隶书保持着密切的关系,而南方早100年前在文人手下已形成成熟的楷书了。王羲之时代,我们没有看到一块真正的楷书墓志。然而从碑刻看来,到南齐的初期和刘宋的末期才出现标准的像王羲之那样的楷书。这说明碑刻楷书比起文人笔下的成熟楷书来说,要滞后,碑刻所用字往往是复古的,而且是这个行当的惯例。

 

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北魏刻 《中岳嵩高灵庙碑》 (明拓本局部)剪裱装册 北京故宫博物院藏

北魏刻(约) 《牛橛造像记》(清道光拓局部) 国家图书馆藏

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  北方最主要的是魏碑,那么《广武将军碑》是不是不算魏碑了呢?严格讲,它们不是魏碑,《广武将军碑》是十六国时期前秦碑,这样的话《好大王碑》更不是,它是东晋时期的,也不是楷书,是隶书。有两句话,叫做“平画宽结”、“斜画紧结”。一个横画是判断是不是楷书的重要标准。为什么我要以孝文帝迁都洛阳作为界限呢?《好大王碑》,平画。《广武将军碑》,平画。《嵩高灵庙碑》,平画。一到《龙门二十品》,斜画。二十品中最早的《牛橛造像》,后来的《始平公造像》、《杨大眼造像》都有斜画紧结的特征。孝文帝迁都以后的魏碑以哪些为代表呢?比如《龙门二十品》、《芒山墓志》、《张猛龙碑》、《郑文公碑》。东魏、西魏时期因为政治上又全盘胡化,故而复古现象很严重,后来又写隶书了,隶不隶、楷不楷了,因为这个现象的存在,所以不能糊里糊涂地讲北朝时期的书法都是隶书到楷书的过渡期,北魏孝文帝时期魏楷已经很成熟了,东魏、西魏到北齐、北周的隶楷交混石刻作品是复辟、复古,它又回到了平画宽结上去了。就好像人有返祖现象,某个地方长根毛,但绝对不能说人类还没有成熟、是猴到人的过渡时期。

 

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北魏刻 《郑文公碑》 拓本局部

北魏刻 《始平公造像记》拓本局部

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  到了初唐时代,楷书如《孔子庙堂碑》、《九成宫醴泉铭》、《道因法师碑》……初唐是南北交融、以南为指归,唐太宗喜欢王羲之。初唐的楷书不是唐代楷书的标准器,它主要偏近于前代的晋楷。什么原因?不是结体,是笔法。初唐的楷书到褚遂良才有很少量的华饰现象,薛曜也有华饰现象。

 

  初唐的楷书既然是晋楷的延伸,所以它的笔法与南朝文人书法家笔下的楷书是一脉相承的。用笔真行相通是它的主要特征。传世摹本与刻帖中被确认为王羲之行书作品中有许多这种楷书,比如《奉橘帖》、《平安帖》、《快雪时晴帖》、《孔侍中帖》、《官奴帖》、《兰亭序》等等。又可于《万岁通天帖》中王献之《新月帖》、王僧虔《太子舍人帖》以及《智永千字文》中窥及这种真行相通的笔法。

 

  严格地说,这一时期的楷书笔法,正是从行书的笔法中整理出来而定型的。字型大小,约为拇指大小上下,用笔一塌直下,起笔、落笔都没有强烈顿挫,转折灵便,笔画间注重承传启合,书写的速度相对于中唐楷书也要快得多。这一切在初唐以欧、虞为代表的楷书中看得尤为明显。

 

  碑刻作品,从南朝的《刘岱墓志》、北魏的《张玄墓志》、隋代的《龙藏寺碑》,到欧阳询《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、虞世南《孔子庙堂碑》都属于这个范围。即使是褚遂良的楷书碑刻,以及古人十分推崇而今人不太熟悉的《文皇哀册》,莫不是以真行相通之笔法完成的杰出楷书作品。

 

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隋《龙藏寺碑》拓本(局部)

 

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唐 · 褚遂良《文皇哀册》(局部)

 

  当然必须指出,初唐的楷书作品较之前代并非完全没有自己的特色,而是说大风气未变,审美倾向和当时的用笔仍然是“二王”系统,所以初唐的楷书依然是晋楷的风范。

 

  说到初唐楷书自己的特点,一是初唐四家在结字上各有个性,即欧、虞、褚、薛均能在楷书上明确反映个性的追求。二是褚为欧、虞的传递者,薛又为褚的传递者,但在这两人的作品上,已渐露欲离晋楷传统笔法的端倪,也就是渐欲从行真相通的笔法中,更加确立楷书独立的用笔规范。其主要表现在褚、薛楷书在起落用笔上出现的“顿挫”,字形也较欧虞向大的方向发展。其中薛稷犹显。《信行禅师碑》上接欧氏险峻,下开柳公权挺劲,笔划的承传启合也有所减弱,而笔划起落处之顿挫加强了。但与柳书相较却依然感到他的用笔中真行相通的流动感。

 

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左:唐 · 薛稷《信行禅师碑》局部。右:唐 · 虞世南《孔子庙堂碑》局部 李宗瀚藏本 日本三井纪念美术馆藏

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  简单地说,初唐楷书以欧、虞、褚、薛为代表,包括《大唐王居士砖塔铭》,直到盛唐魏栖梧所书的《善才寺文荡律师塔铭》,张旭所书的《郎官壁石记》,这种以晋楷为法的风气尚未改变。通过比较不难发现,以颜真卿为代表的中唐楷书出现之前,初唐的楷书从用笔方法到结字准则都还在晋楷的笼罩之下。我这里并不以笼罩为贬意,只是想说明初唐楷书确与中唐楷有明显的差异。甚至字型的大小也由这种用笔法和风格决定,所以初唐没有大楷,只有中楷。传世褚书《大字阴符经》绝非初唐人手笔。

 

  中唐楷书一系,指中唐以后产生的与初唐用笔、风格都有区别的楷书。虽然它源出晋楷一系,并同样受到北朝碑刻之影响,但在笔法以及审美意味上都与前代不同。颜真卿楷书以及直接派生出的晚唐柳公权楷书为主要代表。其特征一是字形变大,字型也变得方整。最大的作品像《大唐中兴颂》,一般大小如《颜勤礼碑》、《玄秘塔碑》等。二是强化起笔、落笔顿挫,在横、竖画的两端,在点、钩的顿挫挑剔上,都明显地复杂于以往的楷书。这是历史上各体文字演化到高峰阶段都曾出现的装饰美化现象,金文大篆的肥厚点团笔画、小篆中的鸟虫篆、隶书中精美定型的波挑与掠笔都是这种装饰美化的表现。我们称之为“华饰”现象。颜柳楷书作品主要是大楷,这是初唐所没有的。代表作品如颜真卿的《大字麻姑仙坛记》、《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》、《八关斋》,柳公权的《神策军碑》、《玄秘塔碑》等(颜真卿早期作品中楷《多宝塔碑》、柳公权中楷《金刚经》也具有这种特征)。

 

  字型展大,必然容易空泛,加上刻碑又必然渗入当时碑刻行业的某种工艺风气,这就导致了在笔画端头增加美化的成份。字型展大用笔速度也必然减慢,原来真行相通的笔法及点画间流贯呼应的笔势也因此发生了变化。点画本身的独立性加强了,流贯性减弱了,只能在点画的端点上存有笔意,所谓笔断意连。我们尤其在这里强调指出的是,这种楷书与行书笔法已相去甚远。

 

唐 · 颜真卿《大唐中兴颂》 宋拓本(局部) 唐摩崖刻石,装裱二册,共166页,每页29.3×15.5cm,故宫博物院藏

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唐 · 颜真卿《八关斋会报德记》 清拓本 每开31.9×39.5cm 北京故宫博物院藏

 

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◁ 唐 · 柳公权《金刚经》局部  法国巴黎博物院藏

 唐 · 柳公权《玄秘塔碑》 碑立于陕西西安碑林

 

  当然,颜柳楷书的华饰,尽管与历代各体文字出现过的华饰具有同等美术化的特征,但并没有减弱书法的艺术趣味,而完全变为规范程式的美术字。两人均为娴熟掌握二王系统笔法的文人书家,所以华饰之中仍具个性,并表现了一种雍容、宽博、峻挺的时代特征。只是在他们之后,这种华饰现象才被规范划一,并为后来宋代活字雕版印刷字所程式化,而一直沿用至今。但其初在中唐书法家手中,这种华饰仍是具有艺术意蕴的。

 

  千年来学习唐碑楷书者,有意无意已将这种成份看成是一种风格,并在用笔上多有做作,这是历史,无须多加指责。但若剥去外壳,窥其本来面目,弄清唐代不同阶段楷书与行书笔法的关系,我想不仅是有实际意义的,也有助于我们更真实地了解历史。

 

 

  

黄 惇

南京艺术学院教授,

艺术学、美术学博士生导师等

 

 

编辑说明

原文刊载于《中国书画》2011年9月刊

图片来源于网络,桑莲居整理汇编

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