无争议不成书。这是一幅被誉为是北宋山水画的典范，也是范宽流传至今惟一没有争议的作品，几乎所有介绍中国画史的书都会提到这幅画，可以称得上是一幅确凿无疑的“真迹无上神品”。这是现藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》。现在，有人提出了异议。也有人提出商榷。真假不说，是非不论，且让我们一起观摩学习一下。
另外，台北故宫推出了“典范与流传——范宽及其传派”特展（2015年7月1日－9月29日），包括范宽名下存世山水画中评价最高的作品《溪山行旅图》（约公元1023年作）在内的45件画作，这些作品系统地展示了范宽式北宋山水画及其传续脉络。（其中《溪山行旅图》展至8月13日，位于陈列室202，换展作品为《临流独坐图》）有条件去看展的且抓紧。
#文章很长，慢慢看吧#
文章分别来自松子（澎拜新闻）、庞鸥（扬州晚报）、李路平（博客），以及台北故宫博物院和天津博物馆。图片主要遴选自上述两大博物馆官网。
桑莲居整理汇编，转载请注明出处。
宋 范宽 溪山行旅图 轴 205.5×103cm 诗塘 31×103cm
松子溪山行旅：我已等待千年，终于在树丛中被发现
……
唯一范宽真迹：溪山行旅
范宽（约950年－1032年后），字中立，华原人（今陕西铜川市耀州区），初学荆浩、李成，后自成一家。范宽的“宽”和“中立”，并非他的名和字，而是他山水作品的品格和向往。
可以说唐以来，山水画的结构、构图发展到了最高峰。
站在台北故宫，面对一张画芯2米多高的巨轴时，会产生面对气势雄壮大山的仰望之感，观者自觉渺小。
观众在范宽的《溪山行旅图》前变得渺小，此画展至8月13日。 新华社图
这得益于《溪山行旅图》的空间表现， 画面正中“巨碑式”的高耸的主峰是一种精神象征，全幅以方折墨线勾勒，雨点皴模拟出了北方土石的质感，主峰上一泻而下的一线瀑布成为了恰到好处的留白且显出距离感，瀑布形成的水雾和烟霭流岚在山腰处刚好分开了远景和中（近）景。位于中景树丛清晰可见的枝干结瘤拉近了中景和观众的距离。主山推远、中景拉近，两者作用之下大山与观者隔出一个难以实测的距离感。而主山在画面三分之二的分割方法在比例上接近500年后达芬奇在文艺复兴时期寻找到的“黄金分割”。
欣赏中国山水画讲求“远观其势，近观其质”。近看，一队从画面右边走入的行旅驴队成为了视觉焦点，“行旅”的渺小与“溪山”的壮大形成了鲜明对比。
这种庞大的山体和微小的个体，到同样藏于台北故宫（传）唐代李昭道的《明皇幸蜀图》，青绿山水勾勒出公元755年，唐玄宗为避“安史之乱”入蜀的典故。
（传）唐 李昭道 明皇幸蜀图 绢本，55.9x81cm 台北故宫博物院藏（非此次展品）
在山水面前，不管是凡夫俗子还是帝王将相都是微小的过客，现实中的得意或者失意从自然的角度看都是微不足道的，个体的生命是短暂的，而宇宙是永恒的。画面中所表达的人与自然的关系和“天人合一”的理念正契合了北宋“程朱理学”。
西方中国画学者高居翰认为，这幅《溪山行旅图》是范宽仅存的作品，画中世界似乎既不忠实地反应物质宇宙，也不以人的意志统御宇宙，而具有自身绝对的存在。
这一张《溪山行旅》在学界被认为是最可信的范宽真迹，被台北故宫视为藏品中的“热门巨星”和“镇院之宝”，然而，和其他中国古画一样，它的身世曾今也扑朔迷离：
根据宋徽宗时期《宣和画谱》记载的御府收藏，范宽作品共58件，但其中并没有《溪山行旅》之名，而后从宋到明600余年间由此画由宫廷到私人（画上一方“忠孝之家”收藏印疑属北宋文人钱勰），再由私人到宫廷（明内务府接受元朝收藏印），一直没有这幅画的太多文字记载，直到“清初四王”之一的王时敏（1592-1680年）收藏期间，由其师董其昌（1555-1636年）在诗塘上所跋“谿山行旅圖”后这个名字渐为人熟知并沿用，后入藏清宫，至乾隆年间正式编入《石渠宝笈》（1744-1745年），但仅仅列为次等之作（与《富春山居图》相同，另一副制作精良的伪作被乾隆皇帝奉为真迹“神品”，题诗盖印，也就是此次同展的《行旅图》）。
《石渠宝笈》影印
1949年《溪山行旅图》随着其他故宫文物迁往台湾，在1955年台北故宫编印的《故宫藏画录》，此画仍注明为无款。
直到1958年8月5日，台北故宫博物院的李霖灿在观赏此画时，在右下角一队驮马行旅的最后一个人的后上方的阔叶树林间发现“范宽”二字签款。
宋 范宽 溪山行旅图（局部）右上有“范寬”款
但是“范宽”二字是否为画家作画之际所签下，学界并没有共识，然而，这些对于签款的质疑，却不影响此画被认为是范宽山水风格的代表作。也为后来判断范宽作品提供了参照。
（节选自松子《看展览| 溪山行旅：我已等待千年，终于在树丛中被发现》，来源：澎湃新闻－视界）
庞鸥台北故宫《溪山行旅图》有可能是伪作
上一次，我们谈到了鉴赏与鉴定，还简单的提及了鉴定的难与易，这一次，我们接着聊一聊鉴定有多难。
说一个例子，范宽，这是一个大家不太熟悉的名字，但是提到他的一张作品——《溪山行旅图》，见过有印象的人就多了，这幅画是台北“故宫博物院”的镇院之宝之一。这幅画被誉为是北宋山水画的典范，也是范宽流传至今惟一没有争议的作品，几乎所有介绍中国画史的书都会提到这幅画，可以称得上是一幅确凿无疑的“真迹无上神品”。甚至一位当代学者在画幅下部重重幽深的密林中找到了“范宽”二字，画面中有了作者本款，再讨论这幅画的真伪问题似乎完全多余。然而，恰恰这“范宽”二字出了问题。范宽，本名范中正，字中立，为人宽厚，大家就称呼他为“范宽”。这道理就像包拯，有人称他为“包青天”、有人称他为“包黑子”，这些都是外号，所以，包拯不会自称为“包黑子”，更不会在正式的情况下称自己为“包黑子”，同样，范宽怎么会在自己的杰作上用外号题款，理所应当是写上“范中正”或“范中立”，那么，画中“范宽”二字就是后添的伪款。问题来了：《溪山行旅图》中出现了伪款，这幅画到底是不是范中正真迹？
这样一幅赫赫名迹、巨迹尚且有不容易解决的疑问，就更不用说其他的一些本就有争议的作品了，比如说隋代展子虔的《游春图》、唐代周昉的《簪花仕女图》、北宋董源的《溪岸图》等等，中国画鉴定的难度可见一斑。
中国画鉴定还有哪些难度呢？太多了，光是讲现象就能举出一大堆：
比如“代笔画”，经过老师的许可，学生代替老师画画，画好后，老师再添上几笔，写上自己的名字，盖上自己的图章。这怎么办？代笔是画家本人授意的，画中的款、印等都是真的，既然画家授意指定某人为自己代笔，那么这人的画法、画风、画诣与画家本人是接近的，是被画家认可的，并且画家的代笔人往往不止一人，明代书画大家董其昌的代笔人已知的就有13个之多，天哪！扑朔迷离，眼花缭乱！想想都“头大”。
再比如，当代科技日新月异，打印复制技术也是如此，打印还原真迹原作的真实度已经“像”到了匪夷所思的地步，完全不可与传统的水印木刻、宣纸印刷等技术同日而语。经过对原作高精度扫描、软件图像处理、参照原作校色，最后打印在与原作相同的纸绢等材料上，这样的打印稿与原作几乎是完全一样，光凭肉眼而不借助于上百、甚至数百倍的放大镜，很难观察出一些蛛丝马迹，蒙你根本没商量。
自古至今一直存在的代笔画现象、当代的打印复制技术等这些仅仅给中国画鉴定造成了某些方面的难度，还有更多的“坎儿”在等着我们。
（扬子晚报-2015年03月27日 星期五）
李路平范宽名、字小考兼与庞鸥先生商榷
扬子晚报近有《学者庞鸥：台北故宫《溪山行旅图》有可能是伪作》文稿，雄文一出，夺人眼球。业界哗然，甚多同好询问我对此事的看法，今借扬子约稿稍作陈说，亦作统一答复。
庞鸥原文引用如下“甚至一位当代学者在(《溪山行旅图》)画幅下部重重幽深的密林中找到了“范宽”二字，画面中有了作者本款，再讨论这幅画的真伪问题似乎完全多余。然而，恰恰这“范宽”二字出了问题。范宽，本名范中正，字中立，为人宽厚，大家就称呼他为“范宽”。这道理就像包拯，有人称他为“包青天”、有人称他为“包黑子”，这些都是外号，所以，包拯不会自称为“包黑子”，更不会在正式的情况下称自己为“包黑子”，同样，范宽怎么会在自己的杰作上用外号题款，理所应当是写上“范中正”或“范中立”，那么，画中“范宽”二字就是后添的伪款。问题来了：《溪山行旅图》中出现了伪款，这幅画到底是不是范中正真迹？”
也就是说，庞鸥根据范宽在画幅上题款错落自已的“诨号”来推断《溪山行旅图》为伪作的。在此，我不得不说的是，以范宽署款用“诨号”提出置疑者为启功先生。庞文只是引用《启功口述历史》一书中原文，甚至用“包黑子”打比妨也是启功所说，这种掠人之美以自耀，是很不严谨的，此说学界几尽否定。
其实，启老当时是口述，因口述史、回忆录、自传体等等并非正式学术文案，所以当年徐邦达等几老对此一笑了之，深不能以为然，况且启老说话幽默打趣是出了名的。对范宽之名，可检索文献史料多矣，兹录二则如下备考，宋代郭若虚《图画见闻志》卷四：范宽，字中立，华原人。工画山水，理通神会，奇能绝世。……宽仪状峭古，进止疏。天圣中犹在，耆旧多识之。…或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽也(上海书画出版社《中国书画全书》卷一482页)。特別要提醒注意的是“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽”，这段文字在原著里是用小号字附记的，明显不属辞条正文。
所谓“或云”，可作“不确定”、“或者说”解，聊作备说而已，而不作正解。对古代文献的释读，正文辞条与备注有着不可等同的语式，更不能据此以偏盖全地扩大观点，穿凿附会地欲立一家之说。宋徽宗《宣和画谱》山水二：范宽，字中立，华原人也。……蔡卞尝题其画云：“关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水。(上海书画出版社《中国书画全书》卷二366页)。据此可知，郭若虚并没有如某所说将“宽”字当作是范宽的绰号，而是认定为正式的名。蔡卞亦袭“或云”之说，画史正文亦不认可。《图画见闻志》作者郭若虚与范宽同于北宋年间相隔只三十年左右，记述确切可信。而《宣和画谱》更是“内臣奉敕撰”，为宋徽宗授意文臣撰写，成书时间为范宽去世后几十年，徽宗亲督，更不得有误。对古代文献要综合地运用版本进行注释、考证、辨伪有着规律与方法的，要客观地反映古代画史形态，若断章取意地孤陋拘守，其结论当是失之千里了。
古代取字与名是相合的，字是“以表其德”。如范宽，字中正。是正合儒家中庸思想，“不偏谓之中，不易之谓庸。”中者大道至正，中正也。若按范宽为“诨号”说，释义为：范中正，字中立。中立释中正，名与字释义重复，字不能释名义，不通。米芾《画史》有“范宽势虽雄杰，然深暗如暮夜晦暝，土石不分，物象之幽雅，品固在李成之上”、“范宽师荆浩…非后人作也，然全不似宽。后数年，丹徒僧房有一轴山水与浩一同，而笔不干圆，于瀑水边题华原范宽，乃是少年所作。”(上海书画出版社《中国书画全书》卷二276页)。谢稚柳编辑过《唐五代宋元名迹》与《燕文贵、范宽合集》，他认为：“范宽名字的情况，刘道醇知道，郭若虚知道，那么，米芾也不会不知道。因为，刘、郭与米芾都同时是北宋时人。可见这一说法，在当时虽普遍，但只是一种传说，却不被米芾所承认的。事实上范宽从少年时候起即用这个名字了。”
至于庞鸥提出“我仅仅是从画家款识方面提出一些问题，如果用中国画本体鉴定法来衡量《溪山行旅图》，还能发现一些问题。”我想说的是，作为专家在没有“目鉴”(即看到原件)的情况下指认为《溪山行旅图》为伪作，这更是鉴定书画的大忌，除非此件书画有着明显的“硬伤”或属“低仿”的“开门假”。没有掌握第一手研究资料来综合考鉴，欠缺严密的论据作支撑，听从微言就宣称《溪山行旅图》为伪作， 这种鉴定态度是荒谬的。
所谓鉴真者慎，弃之更慎！这其中是对学术的审慎、敬畏，也是为了保护古代名迹的递传。范宽的《溪山行旅图》这一巨迹以其构图高远、峻拔雄阔、壮丽浩莽而开启了后世全境山水画表现方法，被尊为后世山水画开山之作而彪炳史册的，篡改了范宽，就意味着改写了中国美术史，千古巨迹，讵容诬垢。
(转载自李路平新浪博客)
庞鸥再来说说《溪山行旅图》有可能是伪作
上一次，我就范宽《溪山行旅图》中画家款识的真伪提出了问题：这幅画到底是不是范宽真迹？提出问题，为的是说明中国画鉴定有多难。
然而，有人认为“此文一出，夺人眼球，业内哗然……千古名迹，讵遭诬垢……”问题集中在：
一、质疑者认为“对范宽《溪山行旅图》提出质疑的为启功先生”，而不是庞鸥。其实，最初对“范宽”名号提出问题的是谢稚柳(见于谢稚柳《鉴余杂稿》，上海人民美术出版社，1979年6月，第106—107页)，其后，启功(见于启功《鉴定书画二三例》，原载《文物》，1981年第6期)、陈高华(见于陈高华《宋辽金画家史料》，文物出版社，1984年3月，第263页)、陈传席(见于陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1988年6月，第160页注释)、杨诜(见于杨诜《范宽﹤雪景寒林图﹥质疑》，原载《新美术》，1989年第4期)等各有高论，然而，他们的论述均是围绕着天津艺术博物馆藏的范宽《雪景寒林图》中的款识“臣范宽制”而展开的，而并非《溪山行旅图》。
二、质疑者遵从了陈传席的观点，同样转引了《图画见闻志》、《宣和画谱》中关于“范宽”的辞条，认为“范宽”为画家本名。
其实，最早介绍范宽生平事迹的是北宋刘道醇所著《圣朝名画评》，书中是怎么说的呢？“范宽，名中正，字仲立，华原人。性温厚，有大度，故时人目为范宽。”并且，在书的卷二《山水林木门·能品》中记述：“黄怀玉，华原人……学范中正画山水”，注意，这里用的是画家本名，说明了当时对画家的称谓。而《图画见闻志》、《宣和画谱》、《图绘宝鉴》、《画鉴》等基本延用了《圣朝名画评》中对于“范宽”的文字介绍。我想《圣朝名画评》中“范宽”辞条的说明已十分清楚了，范中正是本名，而范宽是绰号。
三、质疑者认为“北宋后画风就变了，只有五代、宋是这种气势磅礴的巨嶂山水”，这是中国画史的基本常识，然而，如《溪山行旅图》这种“高远”构图，自五代确立之后，历朝历代均在被使用，不信大家去翻翻清代王翚的画册，看看是不是也有这种“气势磅礴的巨嶂山水”，所以，在这里构图法解决不了任何问题。即便是退一万步讲，假设“只有五代、宋是这种气势磅礴的巨嶂山水”，那只能说明《溪山行旅图》是五代、宋时的作品，如何GPS定位到范宽身上？
四、质疑者认为“这画是《宣和画谱》著录的”，因为《宣和画谱》是北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作，所以《宣和画谱》不会出错，《溪山行旅图》就是范宽所画。然而，《宣和画谱》恰恰没有著录《溪山行旅图》(《宣和画谱》卷十一，范宽)，并且，即便是进过宋宣和内府、著录进《宣和画谱》、钤盖有“宣和殿宝”和双龙玺，就能保真无疑？真是要打一个大大的问号。我来说几幅满足以上条件的画作给大家听听：大名鼎鼎的隋代展子虔《游春图》，刚才提到的范宽《雪景寒林图》，唐代阎立本《步辇图》，唐代周昉《簪花仕女图》，唐代大李将军李思训《江帆楼阁图》，唐代梁令瓒《五星二十八宿神形图》，五代黄筌《写生珍禽图》，五代董源的《潇湘图》、《夏景山口待渡图》、《夏山图》等，这些名迹、巨迹，有的已经被彻底“枪毙”，有的还在打笔墨官司，一直未有定论，没有一幅可以定为真迹。这说明了什么？说明了《宣和画谱》也说明不了问题。
《溪山行旅图》的款识部分
好啦，我们还是来看看《溪山行旅图》的款识。当代学者李霖灿，通过画方格的方法，把《溪山行旅图》的画面划分成若干小格，再逐格仔细寻找，终于在1958年8月5日发现了画家的签名。然而，我们大家仔细看图，可以提出两个问题？
一、非常明显“范宽”二字的墨色比周围的树叶的墨色要淡很多，“范宽”二字与周围墨色很不协调，这是为什么？
二、再次退一万步，如果说这“范宽”二字是画家本人的款识书法，那么这两个字就是孤例(传为范宽《雪景寒林图》中“臣范宽制”四个字与《溪山行旅图》中“范宽”二字完全大相径庭，这里暂且不用存疑的作品为参照。)，没有任何可以用来比对的范宽款识书法，那如何可以确认这就是范宽所写？
我仅仅是从画家款识方面提出一些问题，如果用中国画本体鉴定法来衡量《溪山行旅图》，还能发现一些问题。
其实，存世作品中被归纳到范宽身上的还真不少，除了上文提及的《溪山行旅图》、《雪景寒林图》外，还有《临流独坐图》、《雪山萧寺图》、《秋林飞瀑图》、《行旅图》(以上均藏台北“故宫博物院”)等，这些图，除去刻意作假的伪作之外，几乎没有一幅的画法是一致的，根本就不是出自一人之手。why？还是北宋大家郭熙在《林泉高致》中说得好，“齐鲁之士，惟摹营丘(李成)；关陕之士，惟摹范宽。”这是当时画坛的真实写照，也就难怪我们今天能见到这么多个“范宽”了。是不是我们可以进一步推测：《溪山行旅图》是范宽传派中的代表作品，是最接近于范宽绘画风格的作品。
我在这里对于范宽、对于《溪山行旅图》的讨论，不是为了否认《溪山行旅图》的艺术价值。难道对于《溪山行旅图》提出问题就成了质疑者言下的“惊世之语”、“很不严谨的做法”、“改写中国美术史”？“真理越辩越明”，我们少扣些帽子，多解决些问题，如果解决不了问题，那就再提出些像样的问题。就像2012年，专家们就董源《溪岸图》的真伪进行国际大讨论，通过切磋和辩论所体现的是学术理性，这对于《溪岸图》、对于我们更加清晰地认识董源，我想有百益而无一害。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。
存世系于范宽名下的山水画，以台北故宫博物院典藏《溪山行旅图》、《临溪独坐图》、《雪山萧寺》、《秋林飞瀑》，天津博物馆藏的《雪景寒林》和波士顿美术馆的《雪山楼阁图》等作声名最著。
宋 范寬 谿山行旅圖
范寬（約950-1032後），字中立，華原（今陜西銅川市耀州區）人。擅畫山水，初學李成（916-967）、荊浩（10世紀前半），後因長年觀察自然而獨創一家面貌。
本幅採三段式構圖，近景為下方居中的巨石，中景則是驢隊所在，遠景畫一高聳主山。山腰下藉雲霧留白，凸顯空間遠隔之效。全幅以方折墨線鉤勒輪廓，再藉短簇如雨點般的皴筆，模擬土石質感。龐大山體與畫中的行旅驢隊形成強烈對比，展現出懾人的雄壯氣勢。右下方樹蔭下署有「范寬」名款。（图文来自台北故宫博物院）
宋 范寬 臨流獨坐圖
本幅無畫家款印，清代著錄將作者定為范寬（約950-1032後）。雙拼大軸，畫中央，主峰堂堂聳立，造型雄偉；山頂密林叢生，構圖明顯傳承自范寬〈谿山行旅圖〉。惟岩石畫法，已由「雨點皴」轉化為側鋒砍斫，再佐以濕墨染暈，儼然具備「小斧劈皴」的概念。而獨坐臨流的點景人物，減筆草草，形象也與〈谿山行旅〉中趕驢的隊伍不同，據此研判，〈臨流獨坐〉的成作年代，或更近於南、北宋之間的李唐（1049-1130後）。（图文来自台北故宫博物院）
宋 范寬 行旅圖
本幅《石渠寶笈續編》原題作〈宋范寬行旅圖〉，與范寬（約950-1032後）〈谿山行旅圖〉相比，結構完全相同，惟溪橋位置稍有高下，尺幅亦較〈谿山行旅圖〉為小，欠缺范寬原作的雄偉與高峻之感。
此作畫曾為王時敏（1592-1680）所藏，左右方裱綾有王氏八十歲（1671）及宋駿業（？-1713）丙子年（1696）的跋語各一，入清宮收藏後，高宗（1711-1799）亦作有御題一首。畫幅的筆墨秀潤工整，儼然有清初畫風的特色，據近人研究，很可能是出自王翬（1632-1717）所仿。（图文来自台北故宫博物院）
宋 范寬 雪山蕭寺圖
畫中描繪數峰高聳，山頂遍佈密林，其下崗嶺相連，林木深邃，並點綴古寺﹑關隘﹑寒泉及行旅。通幅山勢極為健硬有力，章法嚴整而富有變化。墨色染出陰霾的天空，益能襯托出雪嶺高寒的氣氛。和〈谿山行旅圖〉相較，此幅的皴法與樹法已略呈概念化的傾向，推測成作年代應稍晚，但仍不失為理解范寬風格的重要參考。（图文来自台北故宫博物院）
宋 范宽 雪景寒林图轴
绢本 设色
纵193.5厘米 横160.3厘米
宋代画家范宽所作《雪景寒林图》是天津博物馆的镇馆之宝之一。该图为三拼绢的大幅画作。白雪皑皑中，雪峰屏立，山势高耸，山麓水际边密林重重。深谷寒林间，萧寺掩映，流水无波，峰峦沟壑间云气万千，真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。全画布置严整，笔墨浓重润泽，层次分明而浑然一体，皴擦、渲染并用，尽显山石和枯木锐枝的质感，被公认为范宽的杰作。画面前景的树干中，隐约可见“臣范宽制”的署款，《宣和画谱》中记《雪景寒林图》曾收于宫廷御府，这很可能是范宽专为宫廷而作，也必是精心之作。
范宽，字中立，华原（陕西耀县）人。画史记载：他性情宽厚，人呼之为“宽”，遂以范宽自名。《图画见闻志》中言曰“天圣中犹在”，天圣是宋仁宗1023到1031年间的年号，说明范宽生活于北宋前期，距今已990余年。画史记载，范宽喜画山水，学画中感叹曰：“与其师人，不若师诸造化”（《图绘宝鉴》）。“于是舍其旧习，卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡，风月阴霁难状之景，默与神遇……故天下皆称宽善与山传神”（《宣和画谱》）。他多画峰峦浑厚、雄博苍劲的关中山川。元代汤垕《画鉴》曰其“得山之骨法”，且“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，为“照耀古今”的北宋山水画三大家之一。
《雪景寒林图》历经清代著名收藏家梁清标、安岐鉴藏，乾隆时收入内府，存于圆明园。1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间，后被工部右侍郎张翼购得。从此张翼、张叔诚父子两代对其倍加珍爱。《雪景寒林图》至今保存完好，除画绢自然变色外，几乎没有破损残缺，无疑更提升了艺术和史料价值。经过近千年的流转，《雪景寒林图》是现存于大陆的唯一的范宽作品。历代藏家对其收藏，能目睹其精彩的人寥寥可数。连自己的家人都秘不展示的张叔诚先生，于1981年毅然将其捐给天津艺术博物馆，使得千千万万的观众不分尊卑贫富都有机会欣赏这旷世珍品。（图文来自天津博物馆）
责任编辑：狸子
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